Ознакомительная версия.
Поэтому в изобразительном искусстве, «обслуживающем» апокрифические фантазии, действуют на самом деле не «записанные легенды», и не устная традиция, а нечто такое, что проявляется в гораздо большем разнообразии мотивов, в игре воображения. Это, собственно говоря, «художественная инвенция», зародившаяся уже здесь и именно в связи с апокрификой. Собор фактически заменяется сначала строительной артелью, все еще связанной с самим собором, с процессом его возведения, а затем – непосредственно художественной мастерской. Маль хочет сказать весьма фундаментальную вещь: подобно тому как существует устная или письменная сюжетная традиция, точно так же, несомненно, нетрудно вообразить и то, как «иконографические руководства», сборники образцов и т. д. передавались из поколения в поколение. Это уже традиция собственно художественная, и апокрифическая традиция для нее – как бы питательная почва. Это традиция экспрессивных форм, а не иконографических схем, и, что особенно характерно, именно здесь мы видим проявление эмоций, особым образом дополняющих бесстрастное, по мнению Маля, евангельское повествование[269].
Так Маль, незаметно для себя, фактически приходит не только к умолчанию по поводу архитектурной символики (если не к ее забвению), но и к той идее, что постепенно происходит замена иконографии свободным творчеством. Довольно типичная мысль для всего XIX века (примененная, правда, к готике, а не к Ренессансу), но характерно, что наш ученый приходит к ней в том момент, когда исчерпана, казалась бы, именно тема собора, тема архитектуры. И если прежде собор был важным действующим лицом в иконографическом повествовании, то теперь Маль пользуется выражением «источник вдохновения» – это касательно легенд, преданий и т. д. Художник в такой семантической ситуации уже не собеседник и сотрудник богословов, а слушатель – и не столько проповедников, сколько менестрелей[270].
Зеркало времени и зеркало святости
Действие зеркала истории, понятой как история Откровения, переходит от процесса восполнения евангельской истории посредством апокрифов, от истории сюжетов с участием священных лиц, к лицам освященным, к жизнеописанию исторических персонажей, лиц непосредственно действующих, деятелей истории, деяния которых, собственно, и составляют содержание этой истории. И эти лица, как сразу же, в начале главы, без обиняков говорит Маль, не императоры и короли, а святые – «отцы Церкви, исповедники и мученики»[271].
Мы сразу обращаем внимание на переход к новому уровню иконографического описания-повествования, к новому измерению изобразительности, связанному с человеческим существованием и существованием активным, деятельным, касающимся, вполне понятно, и зрителя, посетителя храма и участника всего того, что в нем совершается.
И как святые выстраивали историю Церкви, земную историю Града Божия[272], так и их образы в порталах и окнах готических соборов напоминали о едином и всеобъемлющем образе Церкви, о ее иконе, которой являлся собственно собор.
Так что мы возвращаемся из пространства сна, грезы, восполнявшей конкретную реальность Евангелия, к миру, который есть, собственно говоря, само Евангелие в действии, в историческом, то есть временнóм, воздействии на человека. Плоды этого влияния, присутствия Слова в человеческой жизни – жития святых, в свою очередь, присутствующих после своей земной кончины в жизни верующего, носящего, например, имя своего святого покровителя или почитающего место, связанное с его именем, или поклоняющегося его реликвиям, пребывающим в том или ином храме[273]. Иначе говоря, зеркало истории, отразившееся в той же Legenda aurea, отражает, в свою очередь, саму человеческую жизнь, и наши разговоры (вслед за Малем) об иконографии не могут не касаться такого момента, как эффект воздействия на зрителя, пребывающего внутри церковной истории, истории святых, хотя бы потому, что он – внутри храма, он и его посетитель, и участник. Он – часть храма. И то, что он имеет возможность в нем созерцать, а также и слушать, и даже касаться руками, – все это касается его непосредственно, вещественно-осязаемо, это часть его жизни, одно из измерений его существования. Поэтому мы вправе надеяться на возвращение – после временного апокрифического забвения – сугубо архитектурной символики в наше повествование, следующее маршрутом, проложенным Малем.
Итак, образы святых – сначала образы вербальные, затем и визуальные – это самые естественные, прямые и действенные объекты внимания средневекового «пользователя», зрителя и слушателя в одном лице. Это сфера непосредственного и активного контакта и на уровне чувств, и на уровне мыслей, и то, что происходит в этой области, обладает особым жизненным, религиозным смыслом, который мы постараемся извлечь и уяснить, вновь приглядываясь и прислушиваясь к той проповеди, что составил и воспроизвел французский иконограф и церковный деятель.
Выбирая, по своему обыкновению, ведущий источник – в данном случае «Золотую легенду» Иакова Воррагинского, – Маль подчеркивает то обстоятельство, что это сочинение – все тот же компендиум, отражение и фокусировка продолжительной и обширной агиографической традиции. И потому-то в этом труде одного человека отразилась «вся полнота христианства», и части «Легенды» «читались публике в церквях и иллюстрировались в окнах». Это очень емкая и практически символическая фраза, вобравшая в себя и иконографический метод Маля, и сакрально-жизненный опыт посетителя собора.
Все дело в том, что чтение текста в церковном пространстве и образное воспроизведение его на плоскостях, на границах этого пространства – это вся та структура отношений между архитектурной и фигуративной образностью, что характерна для готического собора в частности и для литургического пространства вообще.
Итак, архитектура предназначена для чтения вслух, это пространство речи. Те же окна, украшенные витражами, а также проемы-порталы, снабженные скульптурой, – это область зрения, наглядная (а значит, доступная) фиксация, «остановка» речи, пространство языка, то есть правил, парадигм. Кроме того, изображения, помещенные на поверхностях собора, обозначают и переход, границу между пространством трехмерным и двухмерным. При этом граница задается актом архитектурного «самоограничения»: окно, проем – это отсутствие архитектурной пластики и, значит, проникновение внешнего пространства, которое почти буквально «заполняет паузу», возникающую в тот момент, когда умолкает архитектура[274]. Существенно, что эти границы прозрачны не только для внешнего пространства, но и для, так сказать, внешней пластики, для тела и его производного – зрения. Изображения витражей пропускают взгляд сквозь себя, тогда как скульптура порталов уступает место человеческой телесности, расступаясь, занимая место по краям, тоже, фактически, по границам.
И эта внешняя, привнесенная, проникающая телесность участвует в соборной образности (и, значит, косвенно в соборной иконографии) несколькими способами. Это и отождествление себя с изобразительностью (скульптура, особенно круглая пластика), и отстранение (витражи), и, наконец, сопоставление и соотнесение с собой, возврат к собственной телесности, самоотождествление через собственный разум (собственно пространство собора, пространство богослужения и проповеди, пространство внимания и слушания). Позволим себе предположить, что за этими разными способами восприятия соборной образности стоят разные модусы самой соборной архитектуры, которые выявляются – напомним, что речь идет о житийных изображениях, – как раз через обращение к личностным параметрам иконографии, к ее жизненно-биографическому измерению.
Именно в соборе предания о святых вопреки или благодаря всей своей фантастичности[275] обретали жизненность, и иконография превращалась в биографию и историографию, встречаясь с живым религиозным чувством, непосредственным воображением и доверчивостью простого сознания, извлеченного из повседневного существования, очарованного и освященного приобщением к реальности собора, его образов и его строя.
Как же все-таки архитектура интерпретировала «Золотую легенду», то есть как, каким образом и в каком обличье святые являлись зрителю? Маль вполне логично находит две «манеры» прославления святых (именно с целью почитания, по мнению нашего автора, появлялись их изображения в соборе). Или изображалась их жизнь в виде серии сцен, рассказывающих эту жизнь, или воспроизводился их облик с возможной их характеристикой. Первая манера присуща, как легко догадаться, витражной живописи, и здесь мы имеем дело с чередой символов, сгруппированных так, чтобы возникло ощущение некоторого сквозного драматического действия (а не просто последовательности сцен). Эта драма исполнена патетики и потому держит зрителя хотя и на расстоянии, но тем не менее, в напряжении, заставляя мысленно следовать за сюжетом и действием. Впрочем, это движение может быть не только воображаемым, но и вполне реальным.
Ознакомительная версия.
