Крестьянин Ярошенко — тип симпатичный, написан художником с совершенным сочувствием, в нем ничего угрожающего: сила и уверенность в собственной силе и что-то хозяйское во взгляде — способность глубоко размышлять, самостоятельно решать, видеть далеко наперед.
В девяностые годы Ярошенко очень увлекся первыми рассказами Горького, «Челкашом». В книгах Горького он встретился с людьми свободными, смелыми, протестующими, с героями, которых не хватало ему в сумеречной жизни. Есть рисунок, приписываемый Ярошенко, — набросок головы; под рисунком помечено: «Челкаш». Изображен на рисунке не Челкаш, скорее всего — Гаврила, но беглый рисунок важен как потребность закрепить впечатление. В те же годы в альбоме Ярошенко появляются портрет грузчика, стоящего в порту у поручней трапа, и жанровый рисунок «Обед грузчика». Описание напряженной жизни огромного морского порта в «Челкаше», мира могучих машин, «которые в конце концов приводились в движение все-таки не паром, а мускулами и кровью своих творцов», венчается тревожным пророчеством: «…все кругом — казалось напряженным, теряющим терпение, готовым разразиться какой-то грандиозной катастрофой, взрывом, за которым в освеженном им воздухе будет дышаться свободно и легко». Это настроение живет в решительном, уверенном взгляде ярошенковского мужика девяностых годов. Этого крестьянина равно можно представить и бунтующим, «несогласным» на деревенской сходке, и в толпе портовых грузчиков, и дожидающимся работы у заводских ворот.
Ярошенковского крестьянина отделяют от «Полесовщика» Крамского двадцать лет, которых хватило русскому мужику, чтобы «научиться делать» машины, железные дороги, чтобы своим сложным путем идти к революциям; за эти годы мужик превращался в поденщика-«сезонника», в «кочегара», в рабочего. Ярошенко в творчестве прошел с ним это, и теперь, в девяностые годы, чуткий к общественным движениям художник, не задержавшись с мужиками, шагнул дальше в рабочую тему, его же «Кочегаром» открытую.
Совсем незадолго до смерти он отправился на уральские горные рудники, спускался в шахты, делал наброски, писал этюды. В рабочей теме Ярошенко, надо думать, преуспел бы, расширил бы пределы своего искусства, русского искусства вообще, но кроме пределов искусства есть предел жизни. Не успел…
Девяностые годы — трудные годы распутья.
Вошедший в большую славу поэт Фофанов тосковал в стихах:
«Отходят старые глашатаи свободы под своды вечные…»
И с унынием взирал на свое поколение:
«Но цель потеряна, кумир давно разрушен;
Мы к миру холодны, и мир к нам равнодушен…»
В девяностые годы Ярошенко писал тех, кто постоянно и напряженно искал ответ на единственный всеобъемлющий вопрос — «Что есть истина?», и одновременно, раскрывая и запечатлевая свое ощущение, понимание времени, он писал портреты тех, кто видел свое назначение никак не в решении «вечных вопросов».
Появляется великолепный портрет инженера Ауэрбаха. Инженер сделал шаг вперед от чертежного стола (на котором красивым витком свернулся, должно быть, в сердцах отодвинутый лист ватмана), закурил, сосредоточенно задумался, решая свой сегодняшний (который для него важнее всяких вечных) вопрос. Сильное волевое лицо, умный, властный взгляд, уверенные, свободные движения «хозяина жизни». Холеные руки, одежда человека не просто обеспеченного, с положением, но следящего за собой и за своим положением. Это и во всем облике, в лице, в жесте: положение, позволяющее держать себя свободно и уверенно и вместе требующее постоянного, ставшего привычкой взгляда на себя как бы со стороны, потребность следить за соответствием внешности, поведения и положения.
Ауэрбах напряженно занят делом (которое Толстой именовал «пустяками»), он работает, мыслит крупно, уверенно, решительно хватая быка за рога, он до злости собран, сосредоточен, по-своему решая вечный вопрос: «Что есть истина?» — применительно к прокладке шахты или возведению заводского корпуса, не задумываясь в эти важные минуты о «пустяках» (которые для Толстого были главным «делом»).
Две точнейше найденные, прямо-таки угаданные детали: на столе, рядом со свитками чертежей, линейками, циркулями, измерителями — небольшие тяжелые счеты, а на животе инженера свисает из жилетного кармана массивная золотая цепь с брелоком. Один из приятелей Глеба Успенского рассказывал, что, увидев в мастерской Ярошенко свой портрет, писатель огорченно воскликнул: «Смотрите, он изобразил меня при часах, да еще с цепочкой! Ну, разве у меня могут быть часы!» Успенский на известном портрете изображен без часов (то ли мемуарист что-то запамятовал, то ли художник убрал несоответствующую образу подробность). Зато на портрете Ауэрбаха часы с цепью совершенно необходимы.
Ауэрбах был хорошим знакомым Ярошенко, талантливым инженером, профессором Горного института в Петербурге, потом — руководителем принадлежавших французской компании каменноугольных предприятий в Донбассе, потом — основателем ртутного завода в Екатеринославской губернии, потом — главой акционерного общества Ауэрбах и Кº. Портрет, не умаляя личности оригинала, частью отмечает, а частью предсказывает этот путь.
С портретом Ауэрбаха логически связан портрет финансиста Досса. История создания этой работы неизвестна — заинтересовал ли Ярошенко оригинал или было у него с Доссом какое-то знакомство, но, когда дошло до холста, он удружил интересному знакомому, как Крамской удружил Суворину. На портрете Досса все в самом Доссе. Никаких дополнительных подробностей, помогающих проникнуть в образ, — ни стола, ни счетов, ни цепи златой: сидит в кресле человек, устроился удобно, но внутренне напряжен, всегда настороже. Необыкновенно точно переданы благообразная бесчувственность, рассудочность, постоянный точный расчет… «Мы к миру холодны…».
Но тогда же, в девяностые годы, художник взялся за портрет давнего своего друга, известного публициста Михайловского.
Удивительно поздно!
Портрет Михайловского должен был создаваться по крайней мере десятью годами раньше — в ту пору, когда кисть Ярошенко запечатлевала душу «Отечественных записок», когда родились портреты Глеба Успенского и Салтыкова-Щедрина — писателей, в чьих творениях находил Михайловский «дух жизни и правды», великую силу таланта и совести.
Может быть, этот портрет должен был явиться и того прежде, в пору «Кочегара» и «Заключенного», возле которых зрители столь часто повторяли слова публициста о неоплатном долге перед народом, о «фабричном котле», о необходимости сочувствия боевому разночинному «подполью».
Кто знает, отчего «в надлежащее время» художник «упустил» Михайловского, но портрет появился именно в девяностые годы, и это имело, наверно, свой смысл, свое значение.
Владимир Галактионович Короленко оставил сочувственное описание этой работы: «Таланту художника помогла, очевидно, благодарная натура, и портрет вышел не только лучшим портретом Михайловского, но и одним из самых лучших произведений покойного Ярошенко. Михайловский у него изображен во весь рост стоящим. В руке он держит папиросу. Лицо спокойно, и во всей фигуре разлито характерное для Михайловского выражение отчетливого, стройного и на первый взгляд холодного изящества… И только те, перед которыми он приподнимал завесу, скрывавшую глубину его интимной личности, знали, сколько за этой суровой внешностью скрывалось теплоты и мягкости и какое в этой суровой душе пылало яркое пламя».
Но эти горячие строки были написаны, когда ни Ярошенко, ни Михайловского не было в живых; и портрет и оригинал оказались непроизвольно приподняты пером друга-мемуариста, хотя задачу художника Короленко, кажется, схватил точно. Ярошенко и в самом деле, видимо, намеревался продолжить «Михайловским» ряд пламенных портретов восьмидесятых годов, но время таких портретов ушло: изящно строгий Михайловский на холсте холодноват не только в своем изяществе, но душевно холодноват. Портретист одухотворен и старателен — «были люди в наше время» (и это же «были люди» ощутимо за строками «словесного портрета», исполненного Короленко), но пламя в душе Михайловского на ярошенковском портрете не зажглось, не запылало. Михайловский и строг, и изящен, и сдержан («этот человек не легко допустит постороннего в свое святая святых», — писал Короленко), и проницательно умен, и готов к острому спору, но во всем его облике, в благородной, строгой седине, в задумчивой утомленности проницательного взгляда, в привычной готовности к словесному бою непроизвольно выказалось, прорвалось: главное, лучшее уже прожито, пережито, сказано…
Самого Короленко художник тоже мог бы написать в восьмидесятые годы, когда он, долгожданный, по возвращении из мест «весьма отдаленных» появился наконец в Петербурге — на «субботах» появился. Но портрет писателя стал последним портретом и вообще одной из последних работ Ярошенко.
