заветов», предъявляемых к искусству, что оно не возвышает и облагораживает, а наоборот идет в самую гущу «низкой» жизни. Такие клеветнические выпады против передвижников без устали повторял журнал «Мир искусства», обвиняя Перова и Крамского, Репина и Савицкого в том, что они, погрузившись в «грязь жизни», забыли якобы о красоте искусства, Но красота — и притом подлинная красота — передвижнического искусства заключается в том, что оно прямо и косвенно отразило борьбу народа за свободу, тем самым способствуя раскрытию той истины, что достижение свободы в буржуазном мире есть прежде всего реальное уничтожение самого капиталистического строя.
Так дело обстоит с искусствам в буржуазном обществе, где уже есть возможности для реального уничтожения всякого рабства путем пролетарской революции и где поэтому и в искусстве проблема свободы может решаться как проблема борьбы против капиталистического и любого иного рабства. Иначе обстояло дело в более ранние эпохи. Движения рабов в древности, крепостных в средние века, плебейских масс в эпоху первоначального накопления могли получать прямое или косвенное отражение в искусстве, но оно неизбежно приобретало форму утопии, подобной утопическим учениям в собственно социальной сфере. Поэтому там революционная программа в искусстве носит противоречивый, зачастую мистифицированный характер, одновременно отражая и силу и слабость самого революционного движения.
С одной стороны, в нем получает отражение общее и широкое стремление масс к свободе. Объективное содержание искусства Возрождения сводится именно к оформлению идеала свободного и счастливого человечества, идеала, который может иметь такие непосредственно демократические формы, как в искусстве Джотто или Мазаччо, но который может оформиться как более узкий, аристократический по характеру идеал, как у ряда поздних кватрочентистов. Но то, что революционная борьба масс в ту эпоху переживала трагическую коллизию между исторически необходимым требованием и практической невозможностью его осуществления, приводило к тому, что искусство, непосредственно близкое плебейским массам, всегда сильнее в изображении страданий народных масс, чем в положительных идеалах борьбы. Его герой — чаще жертва, чем борец, и никогда не победитель. Самое крупное движение позднего средневековья — Великая крестьянская война в Германии — недаром породила не только Дюрера, но и такого художника, как Грюневальд, в творчестве которого наиболее выпукло отразились предрассудки крестьянского сознания. У Брейгеля мы находим прежде всего гневный протест против угнетения. Только когда на сцене появляются апокалиптические силы, как в известных дюреровских гравюрах, испепеляющий гнев безжалостно губит всех хозяев мира во главе с папой и императором. Так, и в старом искусстве до XIX века проблема свободы оставалась реально не разрешимой, и даже прогрессивная ее трактовка нередко носила печать утопизма.
Отсюда может быть понятно, почему для всего последующего развития искусства в классовых обществах античная художественная культура стала «нормой и недосягаемым образцом». Классическая Греция сумела дать наиболее полное разрешение проблеме свободы, впрочем, только за счет исключения из сферы своих интересов раба.
В эпоху классики греческие художники не задумывались о взаимоотношениях господ и рабов. Они считали естественным, что свободная гармония человека возникает тогда, когда с людских плеч сняты все тяготы непосильного материального труда и бремя угнетения. Таков был «естественный» порядок античности. Но то, что возможно было для греков, стало предметом тщетной зависти классицистов, стремившихся возвыситься над мучительными конфликтами современности.
Мы взяли в качестве примера одну из «проклятых» проблем искусства. Каждая из них могла бы служить предметом особого всестороннего анализа, но важно показать, что все эти «вечные» проблемы теснейшим образом связаны с противоречиями, существующими в классовом обществе, и неизбежно снимаются, в конечном счете, в обществе социалистическом.
Все пороки и противоречия развития искусства в классовом обществе выражаются с наибольшей резкостью и отталкивающим безобразием в современном упадочном буржуазном искусстве.
Современное буржуазное искусство есть выражение уровня и состояния буржуазной мысли на сегодняшний день, мысли, находящейся в глубоком маразме и направленной к отчаянной защите умирающего общественного строя. Именно в современном буржуазном искусстве всесторонне раскрывается враждебность капитализма художественной культуре. Уродливость и чудовищность современной формалистической западной живописи, проповедь зла, насилия, низведение человека до уровня зверя — все это имеет целью циническую пропаганду империалистических «добродетелей» — захватов, войн, ограбления и оглупления трудящихся масс. Идейному разложению искусства соответствует разложение формы, ибо нынешний антинародный формализм (как, впрочем, и всякий формализм) есть распад формы, отрицание гармонии и красоты, разложение самых основных, естественных законов искусства.
Этот кризис современного буржуазного искусства так глубок, так всесторонен, так потрясающе отвратителен именно потому, что в его гнилостных формах как бы собирается та скверна, которую человечество накопило в течение всего своего развития в условиях антагонистического классового общества. Необходимо коренное изменение социальных условий, чтобы спасти искусство от этого страшного разложения. Пример развития искусства в СССР и странах народной демократии наглядно демонстрирует тот факт, что предпосылкой художественного расцвета является коренное оздоровление социальной почвы. В нашу эпоху, когда все дороги ведут к коммунизму, только социализм обеспечивает широчайшие возможности для плодотворного развития искусства.
Проблема реализма в искусстве
I.
Если существенным содержанием истории искусства является история художественного сознания или, что то же, осознания реального мира, естественно, что в центр внимания советской теории искусства выдвигается проблема реализма, как такого художественного метода, который дает объективное отражение действительности.
Как мы видели, ленинская теория отражения учит нас видеть в искусстве прежде всего именно отражение жизни, оценивать искусство с точки зрения того, насколько художник глубоко и полно отражает в своих произведениях жизнь в ее существенных проявлениях.
В нашем практическом искусствоведческом обиходе мы очень часто говорим о реализме, правильно ухватывая элементарное содержание этого центрального понятия нашей науки. Мы называем реализмом всякое искусство, которое более или менее объективно, правдиво отражает жизнь, действительность. Такая формула — плод эмпирических наблюдений искусствоведа, встречающегося в своей работе с различными образцами реалистического искусства.
Мы всегда рассматриваем явления искусства прошлого под углом зрения их реалистичности. Ныне для исследователя стало элементарной научной необходимостью изучать те или иные художественные факты с точки зрения наличия в них реализма или хотя бы «реалистических элементов». Однако это еще не означает, что проблема реализма в истории искусства выяснена уже в полной мере. Здесь многое еще предстоит сделать, и предлагаемый очерк — опыт анализа лишь некоторых сторон этого вопроса. К сожалению, ссылки на реализм иногда и по сей день носят характер простых оговорок и не увязываются с общей исторической концепцией исследования. С другой стороны, остается широко распространенным и такой взгляд на реализм, при котором он выступает как одно из явлений истории искусств, равноправное с другими стилистическими явлениями. Так, история искусства XIX века рассматривается, говоря
