Карл Вёрман - История искусства всех времён и народов. Том 3. Искусство XVI–XIX столетий

Главный цюрихский мастер этого времени, Ганс Лей (около 1470–1531), благодаря исследованиям Даниэла Буркгардта и Гендке, является одним из самых важных швейцарских живописцев прелестных пейзажных фонов. Цюрихский и Базельский музеи хранят картины его работы христианского и мифологического содержания с альпийскими, полными настроения пейзажами. Его портреты суше. Однако портреты его младшего земляка Ганса Аспера (1499–1571) и базельца Ганса Клаубера (1535–1578), живших во второй половине столетия, превратили стиль Гольбейна, правда, не в академически-итальянский, но в мелкий ремесленно-мещанский.

Из Базеля, вниз по Рейну, в Майнцской области, откуда вышел и Мемлинг, мы встречаем великого Маттиаса Грюневальда (ум. около 1530 г.), который рядом с Дюрером и Гольбейном проводил новое, своеобразное направление живописи, нежную, тающую светотень внутреннего душевного зрения, страстную, порожденную религиозной мечтой живопись настроения, мечтательное, питаемое небесными видениями фантастическое искусство. Уже Зандрарт, немецкий историк искусства XVII века, называл его «высоко поднявшимся, достойным изумления мастером» и «немецким Корреджо». Грюневальд возвращен немецкому искусству лишь благодаря Вельтману, Эйзенману, Г. А. Шмиду и Риффелю. С ними не всегда убедительно полемизирует Бок, также основательно изучивший мастера, Шмид и Фридлендер, однако, наиболее надежные руководители в его творчестве. Не выяснено вполне, из какой художественной среды вышел Грюневальд. Вероятнее всего предположение Шмида, что он родился лишь около 1485 г., а в 1501 г. был учеником Ганса Гольбейна Старшего во Франкфурте. Затем под влиянием богатой верхне- и среднерейнской живописи XV века, он быстро развился в самостоятельного, единственного в своем роде мастера.

Вместе с Брауне можно указать на его «Осмеяние Христа» (1503) Мюнхенского университетского собрания, как на самое раннее сохранившееся произведение, в котором видна уже оригинальность его развития. Небольшое трогательно мечтательное «Распятие» Базельского музея также относится к раннему времени Грюневальда (около 1505). К 1509 г. относятся два достоверных складня городского музея во Франкфурте, с выразительными фигурами святых, написанных в виде статуй из серого камня затем последовал уже ранее начатый алтарь св. Антония Кольмарского музея с подписью, его главное произведение, состоящее из трех пар створок Кольмарского музея, описанных Баумгартеном, Флераном и особенно ярко очерченных Боком. Взятые в живом движении, резко озаренные падающим верхним светом, похожие на статуи фигуры святых Антония и Себастьяна изображены на неподвижных створках. С безудержной фантастикой представлены Искушение св. Антония и посещение им пустынника Павла на внутренних сторонах средних створок; на наружных сторонах изображено почитание нежно склоняющейся над своим младенцем, сидящей у небесных врат среди проникнутого настроением пейзажа Богоматери бесконечными сонмами слетающих, играющих на инструментах и ликующих ангелов в цветистом небесном свете, передающем впечатление глубины пространства. Много движения и света в Благовещении, нежным видением изображено Воскресение на внутренних сторонах боковых створок, а на наружных находится Распятие с предстоящими, захватывающее своим драматизмом и издевающееся над всякой пластичностью рисунка, но непревзойденное в своей живописной пластике. Широкий, зрелый язык форм этих картин кое-где реален до отвращения, их живописные приемы, передающие даже волосы на голове и в бороде мягкими массами, легки и плавны, а сочные местные тоны всюду прорезаны и выдвинуты сильным освещением.

После 1517 г. Грюневальд написал алтарь для Ашаффенбурга. По Шмиду к нему относится недавно открытое и хорошо изученное Конрадом Ланге прелестное по живописи изображение Мадонны приходской церкви в Штуппахе и створка, представляющая «Основание базилики Санта Мария Маджоре» в частном владении во Фрайбурге. Около 1522 г. явилось патетическое до искривленности, небрежное по рисунку, но сильное по живописи, широко и мягко написанное Распятие художественной галереи в Карлсруэ. К последним произведениям его, исполненным для курфюрста Альбрехта Бранденбургского в Галле, относится большая средняя картина алтаря св. Маврикия (в Мюнхене), представляющая обращение святого мавра в мощной рельефной композиции, осиянной светом его живописной кисти. Алтарный образ с потрясающим «Плачем над Христом» в Ашаффенбургской монастырской церкви также принадлежит к его последним работам. Достаточно небольшого числа достоверных произведений этого замечательного мастера, чтобы дать совершенно ясное представление о его сильной художественной индивидуальности.

Старше Грюневальда был Ганс Бальдунг, прозванный Грином (приблизительно 1475–1545) и достигший в Страсбурге звания ратмана, несмотря на свое швабское происхождение. Кроме Эйзенмана и Вольтмана о нем писали Терей и Стяссный. Он воспитался на Дюрере, и это сказывается на нем менее, чем более решительное и более позднее влияние Грюневальда. Его рисунок величаво мощный, однако не так содержателен, как у Дюрера, и строже, чем у Грюневальда. В его колорите часто сверкает яркая зелень, от которой он, по-видимому, и получил свое прозвище. Его фантазия витает среди смертей и шабаша ведьм, но он умеет также сообщать религиозным сюжетам сильную жизнь и возрастающий, хотя несколько поверхностный пафос. В рисунке и в гравюре на дереве он довел до большого совершенства технику светотени, применяя на цветных фонах белые блики, или оставляя белые места. Между его гравюрами на дереве светотенью «Шабаш ведьм» и «Распятый Христос» при всей противоположности впечатлений обнаруживают одинаковое умение владеть человеческими формами и одинаковую, несколько театральную страстность движения. Его 276 рисунков, изданные Тереем, представляют в однородных строгих и сложных формах и с одинаковым, не всегда естественным подъемом чувства, такие противоположные сюжеты, как Мадонна на зеленом фоне и кентавр с амуром, в Базеле, распятый Христос 1524 г. и Женщина и Смерть, в Берлине, Христос в облаках и три листа шабаша ведьм, в Альбертине. Как Бальдунг писал масляными красками в полном обладании юношескими силами, показывает его несколько сухое по формам, но свежее по краскам «Поклонение волхвов» в Берлинском музее. Лучшим его церковным произведением, которому Баумгартен посвятил небольшую книгу, является главный алтарь (1512–1516) с Венчанием Богородицы в средней части, написанным в несколько сухом, но фантастическом свете. Из его «Распятий» Берлинского и Базельского музеев первое отражает, по-видимому, еще влияние Дюрера, а второе — Грюневальда. Вполне самим собой он является лишь в «Мучении св. Доротеи» Пражского Рудольфинума (1520) и «Успении Богородицы» в Санта Мария в Капитолии в Кёльне. Его аллегории, две картины в Базеле, представляющие «смерть в виде убийцы», и «Небесная и земная любовь» Штедельского музея, две картины Мадридского музея, определенные Гарком, затем замечательная картина «Семь жизненных ступеней» у д-ра Гарка в Зейслице, показывают его вполне в своей сфере. Отдельные портреты Бальдунга, однако, например в Карлсруэ и в Мюнхене, обнаруживают недостаток внутренней жизни, которым мастер иногда страдает.

Наконец, эльзасских художников, следовавших непосредственно за Бальдунгом, мы должны предоставить обозрениям в специальных работах. Таковы: Иоганн Вехтлин, по преимуществу гравировавший светотенью на дереве, Франц Брун, также гравер из числа малых мастеров и Ганс Вейдиц, признанный Ретингером за «мастера Петрарки».

Обширная область к северу по течению Майна не может противопоставить созданиям южнонемецкой живописи никаких равноценных произведений. На востоке северной Германии был славен Лукас Кранах, переселившийся из Франконии мастер со своими сыновьями и учениками. В средней части северной Германии, в Вестфалии, сильнее всего обозначилось влияние Дюрера. На северо-западе, именно на Нижнем Рейне, нидерландское влияние оставалось преобладающим.

В саксонских землях до Кранахов и одновременно с ними в Виттенберге, их главном местопребывании, не было недостатка в художниках, снабжавших эту обширную область изрядными, но все же ремесленными церковными образами из иных городов, именно Лейпцига и Альтенбурга, и за оценкой их мы отсылаем к труду Флексига. При дворе Фридриха Мудрого в Виттенберге играли роль различные приезжие художники. Его придворным живописцем, начиная с 1504 г., был Лукас Кранах Старший (1472–1553) из Кронаха в верхней Франконии, выработавшийся в своеобразного, хотя и неровной силы мастера, очевидно больше под влиянием дунайской школы, чем нюрнбергской. Молодым еще он появляется в Мюнхене и Вене. В Виттенберге, где на него оказал влияние Барбари, он приехал уже готовым мастером. Имея придворную должность, он неоднократно получал здесь звание ратмана, даже бургомистра, и, примыкая к Лютеру и его сподвижникам, играл выдающуюся роль в духовной жизни северно-немецкого столичного и университетского города. Многочисленные произведения, на которых он ставил свой герб, крылатую змею, или давал подписывать сыновьям или другим ученикам, необыкновенно неровны по достоинству. Способ различать их установил X. Шухардт, а к нему примкнул Шейблер и автор этой книги. В новейшее время Кранахом занимались Флексиг, Гедвига Михаэльсон, Фридлэндер и Риффель. Только более ранние собственноручные произведения Кранаха оправдывают расточавшиеся ему современниками похвалы. Позднейшие произведения страдали от ремесленности его мастерской. Поразительна быстрая перемена стиля в самых ранних известных его произведениях. Драматическое Распятие в Шлейсгейме (1503), к которому близко стоит, но не предшествует открытое Дёрнгефером Распятие в Шоттенштифте в Вене и портрет венского канцлера Рейса в Германском музее (1503), произведения, приписанные ему такими знатоками, как Фридлендер, Шмид, Флексиг и Доджсон, стоят совершенно на иной почве, чем прекрасный, с подписью его, богатый по формам и сочный по краскам «Отдых во время бегства» (1504) Берлинского музея. Роскошный пейзаж удивительно поэтично гармонирует с отдыхом святого семейства, окруженного играющими ангелами. Снова на другой почве стоит «Мучение св. Екатерины» (1506) Дрезденской галереи, более ровное по рисунку, тоньше написанное и более холодное по краскам, створкой которого владеет собрание Шпека в Лютцшене; вновь на иной почве стоит алтарь св. Анны, данный по обещанию церкви Девы Марии в Торгау Фридрихом Мудрым и братом его Иоанном Постоянным (1505–1509), недавно распознанный Риффелем в алтаре, приобретенном Штедельским институтом, украшенный уже в духе ренессанса, с изображением «Святого рода» и жертвователей. Вместе с тем отличная стоящая Венера (1509) в Петербурге имеет еще лицо с удлиненным овалом, как у берлинской Марии, с ее полными щеками и узким, высоким лбом. Выразителен и индивидуален погрудный портрет Христофа Шейрля того же года у барона Фон-Шейрля в Нюрнберге. Затем следует величественный и полный жизни алтарь Марии с изображениями жертвователей на створках в Верлице и Мадонна Бреславльского собора с идиллическим настроением пейзажа, в общем, однако же, с теми же типами; в 1514 г. возникли великолепные портреты Генриха Благочестивого и его супруги Дрезденской галереи, почти самые ранние единоличные портреты в рост, доселе известные. Костюмы с большим количеством золота производят более пышное, чем художественное, впечатление, но лица, руки и собаки по своей простой и тонкой наблюдательности принадлежат к лучшим образчикам живописи этого времени. Еще яснее, чем все эти картины, выражают весь ход раннего развития гравюры на меди и на дереве Кранаха, изданные Липпманом и хорошо изученные Флексигом. Датированные гравюры на меди, например своеобразное «Раскаяние св. Хризостома» и поразительные погрудные портреты Фридриха Мудрого и его брата, возникли, безусловно, лишь в 1509 и 1510 гг. Гравюры Кранаха на дереве, как теперь указывают, начинаются с Распятий 1502 г. Мы не можем здесь входить в рассмотрение этого вопроса.