Увы, интерес к его картинам по-прежнему был сильнее, чем к нему самому. О нем почти ничего не знали. Он существовал «где-то в Дидубе». Поговаривали, что он спился и бросил живопись, что он уехал на родину в Кахети или вообще умер. Словно бы речь шла о художнике, творившем в далекой экзотической стране за океаном или несколько веков тому назад и внезапно открытом, а не о человеке, живущем тут же, рядом, в получасе езды на трамвае, дышащем тем же воздухом, ходящем по тем же улицам.
Летом 1915 года после ранения с фронта ненадолго вернулся Кирилл Зданевич. Ему пришла в голову мысль заглянуть в «Эльдорадо». Там оставалось 13 лучших работ Пиросманашвили. Три года назад Титичев отказался их продавать. Но сейчас время было другое. Знаменитый духан был закрыт и заколочен, сам Титичев куда-то уехал, делами занимался управляющий. Все 13 картин оказались невредимы в комнатах, заваленных пыльной мебелью. Был устроен обед — с вином и органом, как в старое доброе время. За обедом Зданевичу удалось уговорить управляющего продать картины. Фаэтонщик поддакивал ему: «Разве сейчас до картин?» Управляющий согласился: «Эти картины никому не нужны, они пропадут и осыплются, возьмите их задешево». Все картины были погружены на фаэтон, и взволнованный Зданевич повез их к себе домой. Остаток отпуска ушел на то, чтобы смыть с них обильную грязь.
С самим же Пиросманашвили он не повидался. Как-то не успел.
Потом наступил 1916 год — самый беспокойный год жизни художника.
5 мая состоялась однодневная выставка работ Пиросманашвили. Масштабы ее были скромны. Просто Илья Зданевич поместил объявление в газете и разослал приглашения по городу, предлагая желающим посетить его мастерскую на улице Святополк-Мирского, 6, угол Гунибской, дом княгини Андрониковой во дворе, четвертый этаж — смотреть выставленные там картины Пиросманашвили. Выставка была открыта с 12 до 16 часов, но ее успело посетить около восьмидесяти человек.
Побывал ли на ней сам художник — неизвестно, но он мог узнать про сочувственные и даже восторженные отклики в газетах. «Общее впечатление, — писала «Закавказская речь», — что творчество Пиросманашвили — выдающееся явление грузинской культуры»[136]. Гарри Голлэнд (псевдоним Григола Робакидзе) в газете «Кавказ» называл художника «поистине народным сказывателем сказок в красках», а про его «Жирафа» писал: «Забываете, что перед вами просто животное, и вас начинает охватывать чуть ли не мистический страх», и с сочувствием приводил слова одного из художников про «Натюрморт»: «Это произведение сделало бы честь самому Сезанну»[137]. Кончалась статья призывом собрать все работы Пиросманашвили в музее. Не прошло и нескольких дней, как та же газета в статье художника А. Петроковского снова возвратилась к творчеству Пиросманашвили и призвала собирать его картины для музея[138]. Еще через несколько дней в газете «Сахалхо пурцели» появилась статья известного живописца Мосе Тоидзе[139].
Общественность впервые по-настоящему познакомилась с творчеством художника. Несколько десятков его произведений, собранных вместе, дали о нем конкретное представление, и споры «пиросманистов» и «антипиросманистов» обрели реальную почву и обострились.
Конечно, дело было не столько в самом Пиросманашвили, сколько в горячем времени. Грузинская культура стояла на перепутье. Решался вопрос о ее дальнейшем развитии. Грузинское искусство знавало лучшие времена. Вклад средневековой Грузии в мировую культуру был весом: шедевры архитектуры и монументальной живописи, книжная миниатюра, эмали, пластика по металлу, но все это осталось в прошлом. Жесточайше опустошенная монголами, а потом отбивающаяся то от турок, то от персов, раздираемая междоусобицами, Грузия уже не могла создать ничего, равного прежнему. Лишь музыкальные и поэтические традиции ее не прерывались, а в изобразительном искусстве начался длительный застой.
Развитие возобновилось в XVIII веке: с усвоения европейской станковой традиции, до сих пор в Грузии неизвестной. Художники XIX века все увереннее овладевали мастерством; среди них все чаще появлялись крупные индивидуальности. Все-таки ученичество есть ученичество. Приобретая что-то новое и ценное для дальнейшего развития, художественная культура и теряла: нивелировалось ее национальное своеобразие, ослабевала связь с народными традициями, которые питали расцвет грузинского искусства.
Новому поколению художников предстояло соединить завоевания общеевропейской культуры с возвратом (на новом уровне) к исконной национальной традиции, к народным корням. Ученичество кончалось. Менялись критерии. Если раньше оглядывались на Мюнхен и Париж, то сейчас заговорили об исконном, самобытном. Древнее зодчество и монументальное искусство, бывшие до сих пор почтенной стариной, интересовавшей только археологов, вдруг обнаружили в себе злободневный смысл. Молодые художники кинулись обмерять храмы, копировать фрески, фотографировать и зарисовывать все, что уцелело, с педантизмом и старательностью, казалось бы, недоступными их счастливому возрасту. Публика валила на выставки копий и чертежей-обмеров. Константин Поцхверашвили давал концерты, пропагандирующие народную музыку; Дмитрий Аракишвили и Захарий Палиашвили уже писали первые национальные оперы. Объединение поэтов «Голубые роги», возглавляемое Тицианом Табидзе и Паоло Яшвили, поставило дерзкой целью сравнять грузинскую поэзию с европейской — соединить утонченную европейскую культуру с традициями Бесики и Важа Пшавела («Розу Гафиза я бережно вставил / В вазу Прюдома, / Бесики сад украшаю цветами / Злыми Бодлера…»[140]).
Сейчас увлечение живописью Пиросманашвили распространилось на более широкие круги. О нем спорили и думали поэты (те же «голуборогцы»), усматривая в нем какие-то свои, нужные им, поэтам, ценности. Художники же (преимущественно молодежь, которой предстояло стать гордостью грузинского искусства) тоже были увлечены не столько формальными достоинствами его живописи, сколько ее поэтическим содержанием и тем, какими средствами эта поэтичность достигалась, в чем была магия картин Пиросманашвили, создававших ощущение национального.
Давид Какабадзе отлично выразил впечатления художественной молодежи своего времени: «Ни у кого из художников я не знал подобного ощущения Грузии, как у Нико. Мне кажется, что с появлением его картин моя жизнь стала богаче, счастливее. Когда я любуюсь картинами Пиросмани, я чувствую, как могучие силы и соки земли, заключенные в клеенки Нико, обновляют меня»[141].
К началу XX века художники уже далеко ушли от традиции условно-романтического изображения Грузии; многие из них писали и рисовали Грузию добросовестно и точно. Однако точность эта чаще всего имела этнографический характер, между тем как подлинная национальность искусства всегда освещена взглядом изнутри. Картины Пиросманашвили поразили именно «ощущением Грузии», стоящим выше любой этнографической и краеведческой достоверности.
Остронациональный характер живописи Пиросманашвили обращал на себя внимание и раньше, и раньше задумывались над тем влиянием, которое он сможет оказать на развитие отечественного искусства. Еще в середине 1913 года художник Евгений Псковитинов, отдав должное «чутью в понимании материала, композиции», обращал внимание на то, что «картины Пиросманашвили единственные, в которых есть подлинный Кавказ, истолкованный через призму художника»[142]. Это было очень смелое суждение: автор отказывал в «подлинном Кавказе» не одному десятку авторитетных по тому времени художников. Правда, в оценке влияния Пиросманашвили Псковитинов был осторожнее и назвал его лишь «одним из предшественников крупного гения, который придет в ночи и заставит говорить о Кавказе, создаст школу, направление». Однако год спустя Илья Зданевич в уже цитированной статье заметил гораздо решительнее: «…иногда силы страны, сосредоточась в мастере и вынуждая его определить свой день, делают его творчество нужным и напряженным, и в этой напряженности основа исключительного мастерства. Пиросманашвили нашел стиль своей эпохи, и только он один, ибо передать ее иначе и лучше, чем передал он, — невозможно»[143].
То, что замечали немногие, сейчас, в 1915–1916 годах, сосредоточило в себе смысл увлечения живописью Пиросманашвили, определило жгучий интерес к ней.
Тициан Табидзе вспоминал: «В поисках национальной формы я много думал и писал тогда о Важа Пшавела, художнике Нико Пиросмани, режиссере К. Марджанове, композиторе Н. Сулханишвили — основоположниках грузинского искусства»[144]. Воспоминания эти о более позднем времени, о начале 1920-х годов. Важны они тем, что в них сказано нужное слово, выражающее суть отношения к Пиросманашвили этого художественного поколения: основоположник.
