Сканирование Слава [email protected]
Борис Парамонов. Ной и хамы
1
Трактовка формального литературоведения как мировоззрения, а не метода -дело не очень новое. В. М. Жирмунский говорил в связи с этим об эстетизме формалистов как мировоззренческом корреляте метода. Эстетизм в то же время слишком часто принимает черты не теоретического мировоззрения только, но и жизненной, экзистенциальной позиции. По этому последнему признаку формалистов вполне возможно причислить к романтикам, как бы сами они этому ни противились. "Бурные гении" -- вполне романтическая характеристика. Особенно это подходит к Шкловскому. Но это, конечно, некий "новый романтизм", вдохновляющийся не капризом, импровизацией, экстазом и хаосом, а скорее по-новому понятым порядком, если угодно -нормой. Романтизм тут существует в самом моменте вдохновения и прозелитизма, а ценности, на этот раз исповедуемые, -- скорее классицистического типа. В теории -формализме как таковом -это пафос "сделанности" в искусстве -- "искусство как прием", установка на мастерство, осознание профессионализма. В эстетической практике -скажем, конструктивизм. Но ни в коем случае нельзя забывать футуристической молодости движения: как раз романтического хаоса было в футуризме больше чем достаточно. Шкловский не "теоретический человек" прежде всего по-своему темпераменту. Это неслучайное обстоятельство.
Как это бывает с людьми по-настоящему значительными, Шкловский сумел высказаться сразу, в первом же своем сочинении -- статье "Воскрешение слова". Данную здесь формулу надо знать и повторять, пока она не заучится наизусть, -- здесь дан культурный прогноз века:
Только создание новых форм искусства может возвратить человеку переживание мира, воскресить вещи и убить пессимизм.
32 Борис Парамонов
Искусство, таким образом, это не только "прием", это еще и средство -- отнюдь не цель в себе, как может показаться даже и при достаточно углубленном чтении формалистских текстов. Но еще более глубокий уровень понимания ведет к выходу за пределы искусства: в "жизнь", чуть ли не в "теургию" символистов, от которых формалисты особенно настойчиво открещивались, "отталкивались". Последнее слово я взял в кавычки, потому что в современном языке оно удвоило смысл, и сейчас "отталкиваться" все чаще означает не только "отказываться", но и "исходить", "брать за основу"; эта амбивалентность лучше всего выражает подлинное соотношение двух течений. Позднейшее лефовское "искусство-жизнестроение" уже чуть ли не прямо выводится из символистской установки на теургию. Об этом уже писалось (Ю. Давыдов).
Правда, как раз Шкловского вроде бы следует отличать от теоретиков "искусства-жизнестроения", -- он в ЛЕФе продолжал настаивать на чисто эстетическом измерении искусства, и газета, скажем, для него не "коллективный организатор", а литературный жанр, возможная новая форма искусства. Именно тогда, в середине двадцатых, он произнес замечательную фразу о том, что судить о жизни по искусству все равно что судить о садоводстве по варенью;
эта фраза не только дезавуирует "реализм", но и имплицитно отвергает любые "теургические" выходы искусства. Однако нельзя снять со Шкловского ответственности за этот сверхэстетический максимализм -- ибо в левом искусстве он его и постулировал.
Соответствующую цитацию можно продолжить. Вот самая, пожалуй, знаменитая формула:
Так пропадает, в ничто вменяясь, жизнь. Автоматизация съедает вещи, мебель, жену и страх войны.
Отсюда, как известно, идет у Шкловского учение об остранении -- способе обновить видение вещи -- всех перечисленных выше вещей и состояний. Но именно в этом ряду остранение оказывается чем-то явно сверх-эстетическим. Меня здесь особенно заинтересовала "жена". В работе о Розанове Шкловский дает большую цитату из него, убеждающую в необходимости "остранения" для обновленного переживания супружеской жизни: этим "остранением" оказывается обыкновеннейшая супружеская измена. Пример
33
показывает, что термины Шкловского имеют внеэстетическую корреспонденцию, по крайней мере, взяты не из наблюдений над Веселовским или Потебней. В статье "Искусство как прием" Шкловский пишет, что остранением являются вообще эротические образы. В общем оно действует не только в искусстве.
Вот поэтому Шкловскому и понравились "революция и фронт". В "Сентиментальном путешествии" он описывает революционный быт:
Люся встала и затапливает печку документами из Центрального банка. Из длинной трубы, как из ноздрей курильщика, подымаются тоненькие гадины дыма.
Встаешь, вступаешь в валенки и лезешь на лестницу замазывать дырки.
Каждый день. Лестницу из комнаты не выносишь.
А печника не дозовешься. Он в городе самый нужный человек. Город отепляется. Все решили жить...
Хорошо жить и мордой ощущать дорогу жизни.
Сладок последний кусок сахара. Отдельно завернутый в бумажку.
Хороша любовь.
А за стенами пропасть, и автомобили, и вьюга зимой. А мы плывем своим плотом.
И как последняя искра в пепле, пет, не в пепле, как темное каменноугольное пламя.
А тут То-ло-нен. Одно слово -- Финляндия.
Финляндия не интересна потому, что жизнь в ней автоматизирована, ничего не происходит, точнее -- не ощущается. А социализм -- в революции -- был интересен, как путешествие в ковчеге. Об этом Шкловский пишет в статье "Десять лет". И это не потому, что несколько лет существовала эфемерная эстетическая свобода, а потому что у кариатид Эрмитажа играли в городки, а из торцов Дворцовой площади прорастала трава. Город "остранялся".
Даже классик Ходасевич признавал, что Петербург стал тогда еще прекраснее -- в начавшемся моменте тления. То же писал Эренбург в "Тринадцати трубках": "Заштатная столица была величественна и прекрасна". Он же цитирует, в мемуарах, стихи серапионовой сестры Елизаветы Полонской -- о впервые почувствованной ценности крох бытия -хлеба, дров: ср. выше у Шкловского.
34 Борис Парамонов
Революция и война были способами остранения как не эстетического уже, а социального действия. Чтобы почувствовать войну, нужен реальный страх, реальная война.
Есть лагерное выражение: научить свободу любить. Для этого нужен -- лагерь.
Вот почему мировоззрение Шкловского, скрывающееся за методом формального литературоведения, можно назвать (не эстетизмом уже, а) трагедийным гедонизмом.
Это форма, вариант ницшеанства. (Можно вспомнить и Кьеркегора, отождествлявшего эстетическую форму сознания с чувственным экстремизмом.)
Получается, что Шкловский не так уж далеко отстоит от какого-нибудь теургического Вячеслава Иванова. Футуристическая революция отнюдь не была разрывом с современной ей традицией, -- она только по-другому ее формулировала.
Остраненно.
2
"Младоформалист" Л. Я. Гинзбург пишет ("Человек за письменным столом"):
Опоязовское течение в широком смысле (гораздо более широком, чем опоязовцы и их ученики) было частью антисимволистской реакции (от футуристов и акмеистов до обериутов) на культуру начала века. Как и вся противосимволистская реакция, формализм многому учился и научился у символистов. Формализм быстро и в основном изнутри распался как догма, но как фермент он продолжал работать впрок. Эпохален формализм еще тем, что в своей склонности к аналитическому разъятию он был неузнанным двойником исторического и социологического анализа. Антиподом и двойником -- что как-то увязывалось в большом культурном развороте.
"Исторический и социологический анализ" -- это попросту марксизм. Но двойничество не только в совпадающей редуктивистской установке, оно еще и в позитивной, строительной программе -- в том "конструктивизме", который выступает общим стилевым знаменателем политики как художества, революции как эстетического проекта. Большой стиль эпохи -- утопия. Это включает и символизм, и Бер
35
дяева, и гностические фантазии "Ладомира", в последнем ясе -- Федоров плюс ленинские нужники из золота. Но в утопическое строительство были включены не только символистские теурги и футуристические самовитые словесники, -- в него включились массы. Это была всеобщая мобилизация, начавшаяся в 1914-м году.
В гедонизме Шкловского, при всех его ницшеанских обертонах, нашла выражение, как сказали бы тогдашние социологи, учившие жить формалистов, "психоидеология" вот этих самых масс. Бердяев был прав, говоря в "Вехах" о стадах индивидуалистов-ницшеанцев.
Индивидуализм военнообязанного -- психология отпускника, если не мародера. В русской литературе как раз в это время появился такой отпускной солдат, Николай Тихонов -- явление очень значительное.
Тихонов заставляет вспомнить трактовку футуризма, данную Корнеем Чуковским: не столько будущее, сколько давно прошедшее. Архаизм, варварство:
Я одержимый дикарь, я гол...
Тихонов -- человек Шкловского, находящий в войне и революции повод для обновленного переживания бытия. Остранение идет рука об руку с эротическими переживаниями: Он расскажет своей невесте О забавной, живой игре, Как громил он дома предместий С бронепоезд ных батарей.
