Как и все, Захарий приобщался к началам зографского ремесла с малых лет: мыл кисти, выглаживал доски для икон, растирал краски, толок в ступе персиковые косточки — из них извлекали черную краску.
Зографы, не в пример другим ремесленникам, уже по роду своих занятий должны были быть грамотными и образованными; нередко, странствуя от села к селу и от города к городу, они совмещали писание икон для местных церквей и монастырей с обучением детей грамоте. «В те годы, когда просвещение находилось на низком уровне, — писал А. Василиев, — сама профессия иконописцев и резчиков обязывала их уметь читать и писать. Они должны были хорошо знать священное писание, книги, из которых они черпали сюжеты своих икон, им необходимо было читать и соответствующую литературу по технологии живописи, состоявшую тогда главным образом из так называемых ерминий (наставлений и сборников рецептов. — Г.О.). Эта образованность поднимала их над общей народной массой, и поэтому они были особенно почитаемы. Во многих случаях они были гораздо образованнее многих священников, являлись и церковными певчими, а многие из них были и учителями» [19, с. 22]. (Об османах и речи нет: их образованность по большей части исчерпывалась знанием первого и последнего стихов Корана да четырьмя или даже двумя правилами арифметики; умеющих читать и писать почтительно называли хафизами, то есть учеными.) В некоторых документах Христо Димитров Зограф называется Христо Даскалом, то есть учителем, и вполне вероятно, что первые уроки церковнославянского и греческого языков Захарий получил от него. «Учение — четыре глаза», — любил повторять отец болгарскую поговорку.
Христо Димитров скончался 24 мая 1819 года; его младшему сыну было тогда девять лет. Мать умерла позднее, в начале тридцатых годов.
Но жизнь семьи продолжалась в назначенном русле, только роль главы ее и наставника взял на себя Димитр; исполненные им в тот год иконы для самоковской церкви Покрова Богородицы свидетельствуют о творческой зрелости двадцатитрехлетнего мастера. Йован Иконописец в эти годы учился и работал на Афоне, позднее отделились Коста Вальов с Сусой, другая сестра, Ева, вышла замуж за переселенного из Царьграда в Самоков лекаря Николу и тоже зажила своим домом, старшая, Анна, так и осталась незамужней; приходили и уходили ученики и подмастерья — дым очага всегда курился над кровлей жилища старого самоковского зографа.
В 1822 году в дом вошла молодая хозяйка: Димитр Христов женился на Христиании, дочери богатого самоковского джелепина и беглечия — прасола и откупщика налогов Йованчо Костова и Домны из Братца, землячки матери Димитра и Захария. Отец невесты, совершивший паломничество в Иерусалим и заслуживший тем почетное звание хаджи, имел султанскую привилегию на особую одежду, ворота его дома охраняла стража. Другую дочь, Елисавету, Хаджикостов выдал за преуспевающего пловдивского торговца Вылко Куртовича Чалыкова из Копривштицы. Год спустя после свадьбы юная Тенка, как звали Христианию в семье, подарила Димитру первенца. «3 декабря родился отрок Зафир», — написано рукой отца на полях его ерминии. Тенке суждено было сыграть немаловажную роль в биографии Захария Зографа — прижизненной и посмертной.
Скромный и тихий, глубоко религиозный, добрый и безупречно честный, Димитр многое унаследовал от отца. Домосед, нежный и заботливый муж, отец и брат, трудолюбивый, старательный и до педантизма скрупулезный в работе, он очень серьезно относился к профессиональному и нравственному воспитанию младшего брата Захария. По складу характера был он, однако, строг, суховат и рассудочен, но справедлив и дисциплинирован во всем; сохранившиеся счетные книги, в которые он тщательно заносил все расходы и доходы, говорят если не о его скупости, то во всяком случае о традиционной бережливости; и в быту, и в своем искусстве оставался неукоснительно верным патриархальным обычаям и правилам. Таким предстает Димитр в редких упоминаниях современников и историков, таков он и на портрете кисти его сына Зафира — замкнутый, несуетный, застывший с циркулем в руке перед иконой на мольберте.
В отличие от него Захарий рос впечатлительным, эмоциональным и импульсивным, порой неуравновешенным, наделенным богатым воображением, обостренной гордостью и даже тщеславием, вечно неудовлетворенным собой да и другими, устремленным к каким-то неведомым ему еще горизонтам. Старшего брата и учителя почтительно называл «бачо», по особой духовной близости, видимо, между ними не было.
Тенка же, молодая, веселая, приветливая, наделенная душевной чуткостью и незаурядным умом, стала для Захария на всю жизнь близким и дорогим человеком; недаром таким уважением и теплотой пронизан написанный им позднее ее портрет. Но этот портрет, а также некоторые обстоятельства жизни и смерти Христиании и Захария породили романтическое предание об их «грешной» и несчастной любви чуть ли не с детских лет и до последнего вздоха. Эта красивая и поэтическая легенда живет и в наши дни, однако это только легенда: не говоря уже о разнице в возрасте (Захарию было двенадцать-тринадцать лет, когда Христиания стала женой и матерью), ни один достоверный факт и ни одно заслуживающее доверия свидетельство не подтверждают ее.
Между тем подошло время серьезной, систематической учебы, и Димитр, неукоснительно требовательный к себе и другим, не давал брату никаких поблажек. Под его бдительным надзором Захарий осваивал технику темперы на яичных белках, клее, уксусе, приемы наложения красок на грунт и подмалевок. Основным источником самых разнообразных сведений, можно сказать энциклопедией традиционного иконописного ремесла служили ерминии — там были и рецепты грунтов, красок, олифы, и описания всевозможных библейских и евангельских сюжетов, и подробная иконография апостолов, святых, великомучеников с указаниями их жестов, поз, одеяний, канонических атрибутов. Болгарские иконописцы пользовались преимущественно ерминией, составленной в начале XVIII века афонским зографом Дионисием Фурнаграфитиосом; Димитр Христов, собственноручно переписавший ее на ста семидесяти семи листах, бережно хранил книгу до конца жизни и завещал сыновьям. Впоследствии, уже в сороковых годах, большой популярностью пользовалась ерминия, составленная Дичо Зографом, содержавшая пятьдесят три рецепта разных лаков, грунтов, красок; ею пользовались многие художники той поры, в том числе и самоковские. Другой настольной книгой каждого болгарского художника была «Стематография» Христофора Жефаровича (Жефарова), отпечатанная в Вене в 1741 году и доставшаяся Димитру и Захарию от отца. Богато иллюстрированная гравюрами на меди, «Стематография» содержала стихотворные описания и изображения гербов славянских народов, в том числе болгарского, южнославянских царей и властителей, православных святых, и среди них отцов славянской письменности Кирилла и Мефодия, болгарского царя Давида, Наума и Климента Охридских.
На стезю болгарской иконописи Захарий вступал на излете ее почти тысячелетней истории, однако тогда, в XIX веке, еще не осознали в полной мере огромную, уникальную ценность ее вклада в художественную культуру европейского средневековья. Но и вне зависимости от этого за художниками стояла великая национальная традиция, на ту пору еще живая и динамичная. На протяжении пяти столетий политический и военно-феодальный гнет Османской империи дополнялся религиозно-духовной зависимостью болгар от константинопольской патриархии; в болгарских храмах, перед болгарскими иконами и стенописями звучало чуждое им греческое слово. В этих условиях болгарская православная церковь, преследуемая и угнетаемая, лишенная самостоятельности, оставалась хранительницей отечественной культуры — языка, письменности, литературы, зодчества, живописи, самого духа народа, его гордости, достоинства, национального самосознания. «Для болгарина в дни полного бесправия, — писала И. Акрабова-Жандова, — икона приобрела и другое значение. Она стала в известном смысле символом того, что он потерял» [46, с. 47]. Светского, не связанного с церковью искусства — картины, портрета, пейзажа — просто не существовало, иконопись оставалась единственной формой обращения художника к «urbi et orbi» — «городу и миру», формой выражения не только религиозных, но и национально-патриотических, гражданственных, нравственных, наконец, эстетических идей и идеалов.
«Золотой век» средневековой болгарской иконописи остался позади. Восточнохристианская ортодоксия («Изображайте красками согласно преданию», — призывал Симеон Солунский), иконографическая и образно-стилистическая система религиозного искусства византийского ареала остаются; но высочайший профессионализм и утонченная изысканность икон и фресок эпохи Второго Болгарского царства (1185–1393) и последовавших за ней XV–XVI веков постепенно слабеют и отступают перед новыми течениями и веяниями. Уходят широта и всезначимость исторических и нравственных обобщений, величавая духовность и очищающий драматизм образов, возвышенная и торжественная гармония композиций, цвета, линий. Иконопись как бы опускается на порядок ниже, драма теснится бытийностью, крупномасштабность эпоса — конкретностью занимательного рассказа о людях, делах и заботах не столько потустороннего, сколько этого, реального, осязаемого мира. Завершением минувшего и одновременно началом, исходной точкой нового этапа в истории болгарского искусства явились, таким образом, «позднее средневековое народное творчество, составлявшее в стране низовой слой художественной культуры, и исторически изжившее себя церковно-монастырское искусство, творческие проблески в котором вспыхивали обычно лишь под воздействием народной культуры. С этого уровня совершался прыжок в новое время, потребовавший колоссальных усилий» [63, с. 13].
