Однако роспись Верхней церкви была начата только в 1270-х гг. при папе Николае III, после того как внутри ордена удалось оттеснить на задний план направление спиритуалистов, которые, настаивая на полнейшей бедности, противились росписи храма. Предположительно сам папа составил программу росписи Верхней церкви совместно с теологами ордена, в первую очередь с его главой Джероламо д'Асколи (1274-1279), в будущем папой Николаем IV. Эта программа представляет собой визуальное воплощение францисканской теологии. На фресках между большими окнами апсиды изображены сцены из жизни Марии, в правом трансепте – из жизни апостолов Петра и Павла, а в левом – картины Апокалипсиса. Стена, примыкающая к апсиде, расписана сценой победы св. Михаила над Сатаной. Напротив – драматическая многофигурная композиция «Распятие». (У подножия креста стоит на коленях св. Франциск.) Между двумя трансептами на своде средокрестия изображены четыре евангелиста, передающие на землю весть. На боковых стенах нефа, как в римских базиликах св. Петра и св. Павла, размещены сцены из Ветхого и Нового заветов, а под ними в 28 сценах – житие св. Франциска на основе его ортодоксальной биографии, написанной Бонавентурой в 1260 г. На крестовом своде нефа, во втором ряду сводных секторов в медальонах изображен Деисус, то есть Христос с Марией и Иоанном Крестителем. К ним в четвертом секторе примыкает погрудное изображение св. Франциска. На участке свода над порталом выписаны фигуры четырех западных отцов церкви, праздник которых был учрежден папой в 1298 г. Погрудные изображения апостолов Петра и Павла над входом указывают на тесную связь ордена и особенно этой церкви с папой. В беллетах арок, украшающих стрельчатые завершения боковых стен, можно видеть погрудные изображения пророков, мучеников, исповедников (среди них св. Франциска) и дев. Роспись витражей – фигуры святых – также органически входит в теологическую программу францисканцев.
Эти фрески были созданы художниками нескольких мастерских в разные периоды с 1270-х по начало 1300-х гг. Единое руководство этими работами осуществлял кардинал Маттео Россо Орсини, племянник папы Николая III, который в 1279-1306 гг. был представителем, протектором ордена францисканцев. Большинство исследователей считают, что живописное убранство Верхней церкви было в основном готово к 1300 г., первому Священному году, на который папа пригласил в Рим всех христиан мира. Выявление имен некоторых художников, вопросы атрибуции их произведений относятся к наиболее спорным проблемам истории искусства. Самые ранние фрески в правом трансепте были созданы северным, предположительно английским готическим живописцем при участии римских мастеров. Для его творчества характерны плоскостные, стройные формы, выписанные легкими декоративными линиями, а также иллюзионизм, пристрастие к изображению призрачной архитектуры, размывающей границы между нарисованным и реальным интерьером. Его орнаментика – стилизованные узоры из листьев и лоз.
В 1278-1280 гг. роспись левого трансепта и апсиды взяла на себя римская художественная мастерская под руководством Чимабуэ (Чечни ди Пепо). Эти фрески сильно пострадали, сегодня можно лишь представить их былую красоту. Экспрессивный драматизм, наиболее сильно проявляющийся в жестах и складках одежд, передается и обесцвеченными изображениями. Флорентиец Чимабуэ в 1272 г. работал в Риме, его созданные там работы нам неизвестны. Часть исследователей приписывает ему несохранившийся фресковый цикл из жития св. Петра в притворе собора св. Петра. В правом трансепте Верхней церкви в Ассизи сохранилась его фреска, изображающая Мадонну на троне с ангелами и св. Франциска. Изображение этого святого на синем фоне -это не только великолепный образец, выявляющий характер живописи Чимабуэ, но вместе с тем первый отражающий индивидуальные черты проторенессансный портрет треченто. Лучше всего сохранились изображения евангелистов (ил. 2), размещенные на крестовом своде средокрестия. Влияние византийских купольных мозаик проявляется в золотом фоне и в иконографии. Однако по композиционному построению эти картины Чимабуэ вполне оригинальны. Он выработал свою своеобразную композицию, основываясь на знании римского и византийского искусства. Пластично выписанная кулисная архитектура на картинах занимает такое же важное место, как фигуры. Чимабуэ первым стал по-новому изображать ткань одежды, передавая и давая почувствовать легкие, тяжелые и прозрачные материалы, на поверхности которых преломляется свет. Динамично ниспадающие складки – важный выразитель внутреннего идейного содержания, но здесь они начинают обрисовывать и формы тела. В творчестве Чимабуэ исчезают прежние неподвижные сетки линий в изображении одежды, характерные для византийского стиля и для итальянской живописи XIII в., и на передний план выступают живописные ценности, пластические формы римского классического искусства.
Через несколько лет, в 1288 г., после избрания папы Николая IV, римские художники продолжили роспись стен нефа сценами Ветхого и Нового заветов. Из-за плохого состояния фресок определить их принадлежность отдельным мастерам здесь еще более затруднительно. Участие в этой работе Торрити не подлежит сомнению, его стиль наиболее узнаваем в изображении четырех отцов церкви. Картины сотворения мира многие исследователи приписывают Русути. Из мастеров, писавших евангельский цикл, выделяется неизвестный римский мастер, автор «Пленения». Самостоятельной индивидуальностью, ознаменовавшей собой новый период, был Мастер картин Исаака (ил. 3). Новыми являются драматическая напряженность его композиции, экспрессивность различных душевных состояний, а также новое понимание пространства картины. Здесь впервые появляется так называемое «замкнутое» пространство. Кулисная архитектура сменяется более реалистичным, перспективным архитектурным изображением, внутри которого размещены действующие лица. Вопрос о том, кем был Мастер картин Исаака, стал одним из самых спорных вопросов треченто. Его творчество, как можно предположить, выросло из римского искусства, поскольку оно родственно живописи Каваллини, но перечисленные выше характерные черты, в первую очередь драматическая напряженность, никак не вяжутся с присущими Каваллини антикизирующими образами, исполненными достоинства. Часть исследователей придает настолько большое значение прямому развитию, четко прослеживаемому от картин Исаака через «Легенды о св. Франциске» до фресок падуанской капеллы Дель Арена, что приписывают картины Исаака в Ассизи молодому Джотто. Большинство же, однако, в том числе и автор этой книги, видит в создателе картин Исаака другого, пока неизвестного художника. В этих картинах впервые появляются те новые художественные устремления, которые с наибольшей полнотой раскрываются в творчестве Джотто и которые открывают самостоятельную главу треченто в истории мирового и итальянского искусства.
Стиль картин Исаака характерен и для фрескового цикла «Легенды о св. Франциске». Поразительно нова представленная здесь шкала человеческих переживаний. Свое дальнейшее развитие получает пространственный подход к изображению, свойственный картинам Исаака. Разнообразное применение замкнутого пространства – важная отличительная черта новых композиций. 28 картин цикла написаны несколькими мастерами в период с 1296 по 1304 г., когда главой францисканского ордена был Джованни де Мурро. Ведущая роль среди этих мастеров принадлежала молодому Джотто ди Бондоне. Но некоторые исследователи это отрицают, считая работами Джотто только фрески капеллы Дель Арена. Падуанский цикл действительно является основным произведением Джотто, созданным в 1303-1305 гг., но ему предшествовал ассизский цикл фресок о св. Франциске, первый крупный цикл живописи итальянского треченто (ил. 4). Эти работы порывают с римскими традициями картин Исаака и решительно обращаются к готике. Место действия здесь конкретнее, детализированнее и вместе с тем просторнее, чем раньше. Усиливается стремление к изображению природы. Правдоподобность пространства подчеркивается иллюзией разделяющих отдельные сцены крашеных витых колонн, ряда консолей и кассетного потолка. Точка зрения художника также становится более единой.
Джотто
Двадцать восемь картин ассизского цикла, посвященного жизни св. Франциска, – великолепный пример щедрого раскрытия творческих сил художника. Об этом свидетельствует и ранообразие композиций, и глубина изображения человека, и неведомая ранее широкая шкала выражения чувств, и многоплановое представление пейзажа, строений, городских картин. Во фресках этого цикла можно найти самые различные степени экспрессии: от тихой лирики до горячей, страстной драматичности. Например, на второй картине цикла изображен Франциск, который отдает свой плащ неимущему. Тишину, умиротворенность и счастье излучает эта картина. Настроение подчеркивается и пространственным окружением: на заднем плане изображены два горных склона, сходящиеся в центральной точке картины, там, где стоит Франциск. На картине «Проповедь птицам» эта тишина становится сверхъестественной. Здесь персонажами являются также только две человеческие фигуры, но Франциск изображен не в центре и не лицом к зрителю, а, скромно повернутый боком, на краю картины. Глубоко растроганный, он беседует с птицами. Эта картина – непревзойденное изображение поэзии средствами изобразительного искусства. В чуде истечения воды из скалы (ил. 4) Франциск снова предстает в центре картины. Его лицо и вся фигура еще более одухотворены. Крутая высокая скала за ним лишь подчеркивает его обращенную к небу великую мольбу. Как отличается фигура Франциска от трех других, уже воистину человеческих фигур первого плана! В сцене стигматизации лирика достигает драматического накала. Здесь небо и земля соприкасаются друг с другом. Диагональная компоновка картины подчеркивает внутреннюю динамику. Коленопреклоненная фигура св. Франциска расположена в точке пересечения диагоналей картины. Все эти сцены, представленные в архитектурном окружении, свидетельствуют о большом интересе молодого Джотто к пространственному изображению, знаменовавшему собой дальнейшее развитие практики римских и тосканских живописных мастерских. В каждой картине огромное значение придается подчеркиванию, обогащению ее идейного содержания. Так, на пятой картине («Франциск отказывается от отцовского наследства») противоречие между отцом и сыном подчеркивается не только сопоставлением представителей церковной и светской жизни, но также и двумя группами строений на заднем плане, обрамляющих пустое пространство между фигурами. Маленькую полуразрушенную церковь Сан Дамиано, где молится св. Франциск, мы видим и снаружи, и изнутри в обратной перспективе, характерной для конца дученто, при которой прямые линии направлены вовне. Сцены «Папа утверждает устав францисканского ордена» и особенно «Франциск проповедует перед папой» написаны на фоне просторного зала папского дворца, где прямые направлены уже к центральной оси. В изображении городского пейзажа Джотто пошел дальше Чимабуэ, подтверждением тому является фреска «Изгнание дьявола» в Ареццо.
