Из своей деятельности конферансье я отчетливо вспоминаю один случай, происшедший в Верхне-Удинске, когда, выйдя на сцену в тяжелых красноармейских сапогах (а я хотел выйти легко и элегантно), я свалился в суфлерскую будку. Мое исчезновение привело зрительный зал в восторг.
Через много лет я встретился с моим режиссером и начальником при совсем других обстоятельствах: он снимался у меня в массовке в картине «Ленин в Октябре».
Мы были взрослые. Разных возрастов. Среди нас были прошедшие гражданскую войну и не прошедшие. Всех надо было обучать. Нас прежде всего наголо остригли. Уже это вызвало всеобщее возмущение. Потом нас выстроили по росту, а не по душевным склонностям. Разбили на роты, взводы и отделения. Причем каждый одиннадцатый был командиром отделения. Командиром нашего отделения в течение года был большой идиот, по фамилии Мухамед. Все вызывало крайнее возмущение. И то, что надо подчиняться Мухамеду, и то, что нас остригли, и то, что надо стоять смирно. Мы не знали, как надо взбунтоваться, и наконец придумали: стали все отпускать усы. Тогда усы не запрещались и не поощрялись. Ну и вот все стали с усами. Над нами стали смеяться на улице, когда мы ходили строем. Командир решил, что это бунт. Вызвали комсомольцев, членов партии, велели сбрить усы. Сбрили, но беспартийные остались с усами.
Через месяц, когда мы поднимались по тревоге, то от момента сигнала до момента, когда все курсы стояли строем с полной выправкой, подпоясанные, в шинелях, с подсумками, в которых лежали патроны и т. д., готовые к выступлению, проходило три минуты пятнадцать секунд. За эти пятнадцать секунд шла борьба, и наконец мы стали в три минуты вставать, одеваться, подвертывать портянки и пр. В первый раз, когда это произошло, половина [курсантов] не надела портянок, засунула ноги прямо в сапоги. Это было в Сибири, стоял двадцатиградусный мороз. Командир курсов сказал: «У всех портянки на ногах? Выйти вперед, у кого нет портянок». Никто не вышел. «Направо, кругом, марш!» И переход на двадцать километров по морозу. Уже через пять километров санитарная фура, которая ехала сзади, стала подбирать людей. С этих пор все стали надевать портянки.
Пребывание на Сибирских повторных курсах комсостава дало мне очень много. Я незаметно дисциплинировался, укрепил волю, очень окреп физически, вообще, очевидно, стал гораздо серьезнее. Курсы были, как я теперь вспоминаю, очень хорошие.
В 1929 году умер в Москве мой отец. Я вернулся с военной службы, когда его уже похоронили. Мне пришлось содержать семью. Передо мной впервые в жизни встал со всей серьезностью вопрос о выборе профессии. Я выбрал кинематографию. Не знаю почему. Может быть, потому, что дружил с несколькими кинематографистами (сценаристкой Катериной Виноградской, Михаилом Шнейдером, П. Аташевой).
Я не знал, что именно буду делать в кинематографии. Всего естественнее казалось мне быть оператором, ведь я окончил Вхутеин. Казалось мне также забавным попробовать свои силы в сценарном деле. О режиссуре я в то время, конечно, и не мечтал. Но я был настолько самоуверен, что ни на секунду не сомневался, что проложу себе в кинематографии дорогу.
Помню, собрались приятели отца и матери, пришли солидные люди обсуждать мою судьбу. Ну что ж, решили они, — кинематограф так кинематограф! Значит, нужно поступать в Институт кинематографии.
Но идти второй раз учиться мне не хотелось. Я пришел в ужас, когда подумал, что, проучившись 4–5 лет, стану ассистентом оператора. Я дерзко заявил моим советчикам, что надеюсь через 4 года сам преподавать во ВГИКе, а не держать выпускные экзамены.
Я избрал свой совершенно самостоятельный и очень странный способ учебы, который никому рекомендовать. не могу, хотя, пожалуй, на моем примере он как бы и оправдался. Я полагал, что если человек знает, из чего состоит картина, то он может и сам ее сделать. Значит, рассуждал я, мне необходимо получить в руки несколько хороших картин.
Я так и сделал. Я узнал, что в Москве существует некий Институт методов внешкольной работы и в этом институте есть кинокомиссия, которая изучает реакцию детей младшего и среднего возраста на картины. Я пошел к директору этого института и предложил ему совершенно бесплатно свои услуги в качестве внештатного работника этой самой кинокомиссии. Я брался изучать всяческие реакции детей и вообще выполнять все то, что полагается выполнять сотруднику, не получая за это никакого вознаграждения, лишь бы мне дали право самому смотреть картины по своему выбору и, кроме того, некоторые картины рассматривать на монтажном столе.
Директору я, очевидно, понравился, и он согласился на это странное условие. В результате я почти два года проработал в этом институте: записывал реакции детей, составлял схемы восприятия картин и вообще производил педологические эксперименты. За это я получил право держать картины в руках и смотреть их.
Я решил заучивать лучшие картины наизусть. Для того чтобы выучить картину, я раза три просматривал ее на экране, потом просматривал ее на монтажном столе, записывал ее сценарий с точной раскадровкой, с точным и очень подробным описанием каждого кадра, потом снова смотрел картину на экране, снова смотрел ее на монтажном столе — пока не помнил картину так, что меня можно было ночью разбудить и я бы ответил метраж любого кадра, что в нем происходит, кто стоит на заднем плане, как движутся актеры, какие вещи как расположены и т. д.
Память у меня тогда была превосходная, и очень скоро мне не надо было уже 20 раз смотреть картину, чтобы запомнить ее наизусть. Я запоминал ее быстро. Запомнить картину наизусть в моем тогдашнем понимании было совсем не то, что я сейчас понимаю под знанием картины. Я требовал от себя абсолютного знания всех элементов картины с совершеннейшей точностью. Таким образом я «выучил» 10 картин. Среди них, помню, были картины «Трус», «Парижанка», «Доки Нью-Йорка», «Человек и ливрея», «Броненосец «Потемкин», «Мать» и еще некоторые.
Когда я считал картину изученной, я писал для себя ее анализ. Это был анализ сюжета, анализ развития фабулы, анализ монтажа, анализ актерской работы каждого героя, общий анализ режиссерской работы и т. д. Делал это я для себя. Моя работа по картине «Трус» превратилась в целый том около 200 стр[аниц]. Помню, я прочитал ее своим кинематографическим друзьям, которые сочли ее любопытной.[16]
Через некоторое время я убедился, что этим методом больше ничего уже не достигну. Я стал делать попытки вмешиваться в монтаж картины, делал вырезки, перестановки, но это портило ленту, и мне это запретили. Кроме того, монтировать картину, не имея запасного материала, конечно, нельзя. Я тогда не знал, что снимаются дубли, что снимаются варианты. Я наивно полагал, что режиссер снимает кадры в абсолютной точности вот так, как они входят в картину.
Уже в 1929 году я попытался снова начать свою сценарную деятельность. Я написал сценарий, который назывался «Конвейер идиотов»[17] и послал его на три студии сразу: на «Ленфильм», «Межрабпомфильм» и на Московскую студию. Все три отказали мне с совершенно разными мотивировками. Кстати, через 2 года, когда я был уже известным сценаристом, я без всякого труда продал этот самый сценарий, не переделавши в нем ни одного слова. Поставлен он, впрочем, не был.
В 1930 году я написал чуть ли не 10 сценариев, но из них почти ни за один не получил ни копейки денег. Все это время я зарабатывал на жизнь тем, что рисовал плакаты, диаграммы и продолжал свою переводческую деятельность.
Если вы учтете, что одновременно я работал и в Институте методов внешкольной работы и, кроме того, занимался, так сказать, самоучебой, то вы поймете степень моей загрузки в то время. Не преувеличивая, я работал подчас по 20 часов в день, и дошел очень скоро до крайней степени нервного истощения. Но я торопился, я хотел как можно скорее пробиться в кинематограф.
В 1930 году на меня обратил внимание мой [почти] однофамилец А. М. Роом. Ему понравился какой-то мой сценарий, и он настоял на том, чтобы студия заказала мне сценарий для него. Это был мой первый платный кинематографический труд. Сценарий назывался «Быт горит».[18] Тему сценария дала Роому Катерина Виноградская. Для того чтобы написать этот сценарий, я поехал на Украину. Был при самом начале постройки Днепростроя,[19] в Днепропетровске, в Запорожье. Вообще работал изрядно. Однако А. Роом ставить сценарий отказался. Он сказал: сценарий устраивает меня на 95 процентов, но 5 процентов мне неоткуда взять.
То обстоятельство, что А. Роом имел со мной дело, подняло мои шансы. Мне заказали сценарий детской короткометражки для режиссера Журавлева. Мне не дали писать одному, я писал этот сценарий с целой группой соавторов. Моими соавторами были: сценарист Альтшулер, ученый педолог Жинкин и сам режиссер картины Вася Журавлев. Вдобавок ко всему, сценарий писался по повести Верейской «Таня-революционерка».[20]
