Ознакомительная версия.
Типология умирания
На этом, казалось бы, вполне невинном культурно-историческом рассуждении стоит остановиться чуть подробнее. Фактически речь идет о весьма специфическом ренессансе, непохожем ни на Ренессанс в собственном смысле слова, ни на ренессансы средневековые. В данном случае мы имеем дело с ренессансом в ситуации умирания культуры. Это особый случай возрождения, представляющий собой, если следовать логике Краутхаймера, скорее имитацию Überleben, причем средствами языка (не случайно постоянно говорится о вокабулярии). Кроме того, следует учитывать, что весь этот ренессанс имел сугубо декоративную природу, был расположен, так сказать, на стенах, обрамляющих пространство, предназначенное, если говорить кратко, для совершения ритуала, священнодействия (следует учитывать динамику этих действий, отличающую их от ситуации торжественного приема-аудиенции). Итак, действующее, активное сознание, целенаправленно выбирающее классический вокабулярий в соответствии со своими религиозно-идейными мотивациями, набор устойчивых, содержательно насыщенных действий (ритуал) – все это не просто отражает новое отношение к архитектуре («удачная адаптация античного строительного типа к потребностям церкви»[354]), но и формирует новую функциональность. Архитектура теперь не самоцель, а всего лишь средство, медиум, инструмент, способный, скажем сразу, забегая вперед, отступить, почти что стушеваться перед собственным смысловым наполнением (в данном случае «наполнение» следует понимать буквально). Можно сказать, что архитектура приобретает специфический погребальный характер: чтобы сохранить и себя, и собственное содержание, она должна превратиться в своего рода мавзолей (отсюда, напомним, происходят и функции баптистерия). Эти наши соображения достаточно важны по той причине, что они помогут нам в дальнейшем оценить собственные тезисы Краутхаймера, увидевшего в такого рода архитектуре нечто иное: амбивалентное, но игровое[355].
Но вернемся к типологии, которой строго придерживается Краутхаймер. Как это ни покажется странным, именно в момент распространения и на Западе, и на Востоке базиликального сооружения, которое, как мы помним, дает пример наилучшего соотношения строительного предложения и идейного спроса, именно в этот момент на том же Востоке получает распространение тип, совсем не приспособленный к сугубой функциональности христианского богослужения, – центрическое сооружение, к которому, напомним, относится и то сооружение, что стало импульсом для данного текста Краутхаймера.
Важно то, что начало именно христианской центрической типологии – все то же константиновское время (т.н. Великая церковь в Антиохии), хотя расцвет – эпоха Юстиниана. Лучшие образцы – церковь Сергия и Вакха (после 527 г.), естественно – Сан Витале, апофеоз развития – Святая София в Константинополе. Но истоки, корни такого типа сооружений – время опять-таки еще языческое (II в.), особая типология т.н. павильонной архитектуры, лучшие образцы которой встречаются на вилле Адриана в Тиволи. Отличительные признаки этой типологии – не просто криволинейные (вогнутые и выгнутые) стены, не просто колоннады вместо стен, но принципиально иная концепция стены как «тонкой мембраны, упраздняемой с помощью колонн». Кроме того, такие стены открыты вовне, в соседние пространства, снабженные часто всякого рода водными устройствами (нимфеями, фонтанами, бассейнами). Эта типология весьма богата вариантами, но их все объединяет особый «род игровых архитектонических элементов, оформление ландшафта и вода». Такого рода постройки «работают со взаимопроникающими внутренними и внешними пространствами, с пересекающимися рядами колонн и чередующимися освещенными и затемненными зонами»[356]. Из этих павильонов происходят типичные для вилл и дворцов поздней античности saloni, имевшие зачастую и религиозную подоплеку, если они служили местом проведения официальных императорских приемов. И подобно тому как раннехристианские базилики – прямой извод римских базилик, так и центрические храмы той же юстиниановской эпохи – просто вариант этих самых saloni. Но, говорит Краутхаймер, между ними (то есть базиликой и центрическим храмом) есть и различия.
Как выясняется, различия совершенно принципиальные. Базилика – сооружение официальное, публичное, традиционное и незамысловатое, предназначенное для большого числа верующих, и, так сказать, общественное мнение сопротивлялось всяким инновациям относительного этого типа. У центрического сооружения не было такой укорененности в античном прошлом, павильоны с нишами и прочее возникали именно как позднеантичные инновации и вовсе не стремились к общественной популярности. Они просто не были общественными сооружениями, представляли собой изысканные сооружения для избранного круга ценителей, и их превращение в христианскую церковь – процесс вовсе не простой и не безболезненный. По словам Краутхаймера, это нечто похожее на «гибридизацию» – искусственную пересадку строительного типа (вместе с его функциональностью и планировкой) на «чужеродную почву».
В результате проблемы только увеличивались, и самая главная из них – это проблема пространства, если оно предназначалось для христианского богослужения. Во-первых, в такого рода пространстве невозможно сохранить центрально-осевую ориентацию, если иметь в виду размещение Престола (вообще алтаря), который не может находиться в центре (под куполом), а помещение его, например, в восточной нише (в хор или пресбитерий) сразу смещает и искажает, децентрализирует пространство. Такие пространства, во-вторых, не приспособлены для размещения большого числа верующих, для которых собственно алтарь остается вне поля зрения[357]. Очевидно, что такого рода пространство рассчитано не на внешний эстетический эффект, как пространство и убранство базилик, а скорее на более тонкую эстетическую восприимчивость, а главное – на подключение интеллекта и воображения (то, что невозможно увидеть непосредственно, можно довообразить). А подобными качествами, по мнению Краутхаймера, отличалась в то время «образованная и полная амбиций элита»[358].
Подводя промежуточный итог такого рода экскурсу, Краутхаймер еще раз подчеркивает, что базилика – это «просто вариант античного “жанра” зала для собраний, но на более элементарном конструктивном уровне и со столь же элементарным планом». Подобного рода элементарность обеспечивала переход от светского к церковно-христианскому использованию. Этот переход, по мнению Краутхаймера, заключался в приспособлении базилики к «литургическим условиям», как прежде – к требованиям императорского церемониала, которые «в ней (базилике) отражались»[359].
Центрическое сооружение как архитектурный жанр
Это что касается базилики. Рассуждения о центрическом типе отличаются совсем иной логикой. Этот тип церкви коренится в «жанре» «великосветских и утонченных павильонов», мыслившихся как предназначенные для небольших, интимных собраний. Перевод этого типа в «чуждые категории церковного здания» представлял собой инновацию. И так как этот перенос был искусственным, то он не всегда был удачным. Могли случаться и «ложные движения». Пример Св. Софии – на грани риска. Сан Стефано Ротондо, как со всей определенностью подчеркивает Краутхаймер, – «бросающийся в глаза пример» ошибочного решения[360].
В чем состояла ошибка? В неприспособленности Сан Стефано, не имеющего эмпор, служить в полной мере литургическим функциям, если иметь в виду римскую Мессу. Столь же непохожа эта круглая церковь и на мартириум (нет свидетельств присутствия в ней «мало-мальски значимых реликвий»). Вспоминает Краутхаймер и свою сорокалетней давности гипотезу, что перед нами копия Анастасис. Действительно, очень много подтверждений этой гипотезы, если иметь в виду именно средневековую манеру копирования, говорит Краутхаймер («избирательное смешение в новых условиях некоторых отличительных признаков оригинала и чуждых частей»). И схожий план, и ниши, и круговой обход с нишами (капеллами), и, наконец, совершенно точное повторение диаметра центрального пространства – все это говорит о том, что перед нами копия. Но нет круглого коридора (если не брать в расчет внешний двор) – и это обстоятельство позволяет Краутхаймеру в 1980 году отказаться от гипотезы копирования и искать «совершенно иных контекстов» для объяснения смысла данного сооружения.
Очень трудно понять подобный поворот мысли. Сразу хочется возразить, что ведь сам Краутхаймер подчеркивал приблизительность, условность практики копирования, а в данном случае лишь одно отступление от оригинала при совпадении всех прочих параметров, вплоть до размеров заставляет отвергнуть почти что очевидные вещи. Конечно, играет роль то обстоятельство, что нет документальных свидетельств, что данная постройка мыслилась как копия храма Гроба Господня. Но важнее, видимо, другое: желание Краутхаймера сменить те самые контексты. Это тоже своего рода эксперимент, идейная инновация, поддержанная самим материалом, который тоже есть новшество. Посмотрим, что предлагает Краутхаймер взамен своей прежней концепции, которая, как мы знаем, когда-то именовалась «иконографией архитектуры». Фактически, смена контекстов означает отказ от этой самой иконографии.
Ознакомительная версия.
