Появление этой карикатуры, этого пасквиля, сейчас трудно объяснить. Оно кажется чудовищным. Почему редакция, только что воздавшая дань уважения художнику, вдруг вздумала его осмеять? Карикатура подписана русскими инициалами «З. Г.». Высказывается мнение, что за ними скрывается Зазиашвили Гиго[154]. Мнение само собой напрашивающееся, хоть и не бесспорное: Зазиашвили и в самом деле много работал как карикатурист, но в совершенно иной манере, а его обычная витиеватая подпись не похожа на эту. Да и не хочется верить в подобное предательство.
Скорее всего, этой карикатурой сводились какие-то журналистские — литературные или окололитературные — счеты, и никому в голову не приходило обижать, а тем более травить Пиросманашвили. Просто он был на виду и оказался подходящей деталью, удачным сюжетом и пострадал, таким образом, по чистой случайности. Но в случайности этой была своя трагическая закономерность: «тот» мир оставался таким же чужим и непонятным, у него были свои законы, свои «правила игры». То, что «там» воспринималось как шутка, здесь было катастрофой.
Всё сразу стало всем известно. Друзья хмурились и отводили глаза при встрече: он был опозорен. Многочисленные знакомые смеялись — кто без злости, кто и со злостью. Выражали сочувствие, пространно возмущались, расспрашивали его о подробностях, смакуя каждое слово. «Духанный» мир давно следил за тем, как росла известность Пиросманашвили. Следил с непониманием и с некоторой ревностью. «Подумаешь, знаменитость, пусть благодарит за то, что его кормят!» — кричал духанщик при встрече, описанной С. Церетели. Духанщики и лавочники могли простить Пиросманашвили его гордость, отъединенность от других, его нелепое, с их точки зрения, поведение, пока он оставался с ними. Сделав шаг к другой жизни, он насторожил окружающих. Если бы он чудом оказался «там» — переехал на Головинский проспект и ездил бы в собственном экипаже, — им бы гордились. Но он оступился. Ему мстили за неудавшуюся измену.
Он мог бы перенести насмешки. Он был слишком замкнут в своем собственном духовном мире, давно ставшем более важным, чем внешний. Но он был потрясен сам. Он не мог вникать в тонкости закулисных интриг и отношений. Не было смысла что-то узнавать, искать справедливости, пытаться исправить недоразумение.
Ему и раньше не раз приходило в голову, что над ним шутят, но природная доверчивость к людям брала верх. Сейчас все стало ясно.
Он заметался. Ранним утром он прибежал к Зазиашвили — того не было дома. Появлялся еще несколько раз и снова безрезультатно. Пиросманашвили был пьян. «Передай ему, — сказал он жене художника, — дорогой Гиго, как ты меня познакомил с теми людьми, так и избавь от них. Не надо похвал, ничего не надо. В газете меня обругали. Столько мне наобещали, а я как раньше пахал и сеял, так и теперь. Не было надо мной господина, и не хочу. А в газете меня нарисовали как кошку. Пусть избавит меня от них. Сфотографировали меня… ничего не хочу»[155].
Это был вопль отчаяния — Пиросманашвили рвал то, чем до сих пор дорожил и гордился.
Карикатура стала ударом, после которого Пиросманашвили не мог подняться. Если до того он колебался, легко переходя от надежды к отчаянию, живо загораясь и воодушевляясь при малейшем проблеске и сникая после очередной неудачи, то сейчас у него не оставалось иллюзий. Что-то надломилось. Ему уже ничего не было нужно, и никто ему не был нужен. При встречах он не отвечал на приветствия и плелся дальше; может быть, он и в самом деле не замечал никого, погруженный в собственные безрадостные мысли. Забиться в дальний угол, подальше, поглубже, чтобы никого не видеть, чтобы не трогали, не смеялись, не сочувствовали — чтобы оставили в покое. Поведение его становилось все более странным. Не раз он заговаривал сам с собою, бормотал что-то, чему-то смеялся или плакал, не обращая внимания на людей вокруг. Часто напевал одни и те же стихи:
Этот мир с тобой не дружен,
В этом мире ты не нужен…
или другие:
Братец ты мой, Никала,
К чему тебе эта житейская суета?
Обителью тебе станет рай.
И все тебе там будет,
И жить будешь одной семьей
с архангелами Михаилом и Гавриилом…[156]
Ему было только 55 лет, но он чувствовал себя совсем больным и старым. Лишь с кистью в руке он становился бодрым. Работал он все так же быстро и уверенно. Последние его картины известны, в них ничто не выдает слабеющего, теряющего силы человека.
Больше того, именно сейчас, в 1916 и 1917 годах, в его живописи, как будто бы совершенно устоявшейся и навсегда определившейся, начали открываться новые возможности, о которых до сих пор трудно было бы догадаться. Из-под его кисти стали выходить картины, разительно непохожие на то, что он делал до сих пор, да и продолжал делать, на то, с чем связаны наши представления о его искусстве.
Необычна сама их живопись, разрывающая с обычной (ставшей потом хрестоматийной) техникой и манерой Пиросманашвили. Скорее всего, здесь сыграла свою роль вынужденная работа на картоне. Все-таки невозможно было грунтовать картон черной краской: фон получался черный, да свойства картона все равно оставались прежними и рука сама чувствовала его сопротивление. Всякий подлинный мастер тяготится какой-либо подделкой одного материала под другой и инстинктивно ищет средства, естественные для данного материала, сами собой из него вырастающие.
По рыхлому пористому картону, делающему живопись матовой, Пиросманашвили стал писать, не стремясь к плотности красочного слоя и насыщенности цвета. Тонкие слои сильно разжиженной краски ложились полупрозрачно, подобно акварели, просвечивая друг через друга и не скрывая золотисто-рыжеватого цвета самого картона. Лишь временами он усиливал, оживлял форму скупыми, но точными плотными мазками («оживками»). Живопись его стала легкой, непривычно высветленной и теплой по колориту.
Ново и само содержание этих картин. Нет еще ничего удивительного в новых для него темах картин «Раненый солдат» и «Сестра милосердия» — эти темы подсказала реальная жизнь; он и «Женщину с пасхальными яйцами» написал в наряде сестры милосердия. Необычно другое. Именно за это короткое время были созданы: единственное известное нам у Пиросманашвили изображение городской улицы («Фаэтон у столовой»), единственная сцена в интерьере («Татарин — торговец фруктами» и версия этой картины — «Фруктовая лавка»), наконец, единственная подлинно сюжетная сцена, основанная на не до конца понятном нам конфликте между торговцем фруктами на базаре, санитарным инспектором и безмолвным, но действующим самим своим присутствием полицейским («Женщина — санитарный инспектор базара» или, по характерной надписи, сделанной самим художником, «Новая женщина — базарник»[157]).
Причины этого поворота трудно объяснить, но ясно, что Пиросманашвили продолжал развиваться, и, наверно, тут сыграли не последнюю роль впечатления от кратковременного знакомства с профессиональными («учеными») художниками и их жанровой живописью. Он по-прежнему учился у всего, что видел, и у всех, с кем встречался. Нет, тут не было приспособленчества, жалкой попытки подделаться под чужое. И в этой новизне Пиросманашвили остается собою. Даже сцену с санитарным инспектором он трактует по-своему, не вдаваясь в бытовой психологизм, в житейские подробности, — все с той же эпической монументальностью и спокойным благородством, так, как если бы эту сцену попытался запечатлеть какой-нибудь монументалист Раннего Возрождения, скажем, Пьеро делла Франческа.
Но все-таки поворот разителен, и не исключено, что, сложись обстоятельства иначе, новый стиль мог стать и преобладающим или даже открыть новый этап его творчества.
Однако работы становилось все меньше. Он и раньше не гнушался никаким, самым примитивным малярным или живописным делом, но сейчас и за такой работой приходилось рыскать по всему городу. И не всегда бывали деньги на трамвай, и ноги уже не несли его так легко, как раньше, как какие-нибудь два-три года назад. А ходить нужно было далеко. Не раз случалось идти по Майдану и даже по тем местам, где он когда-то (господи, как это было давно!) жил в доме Калантаровых. Не раз шел он поздно, когда было совсем темно и лавки были закрыты деревянными щитами и лишь в некоторых запоздалый хозяин считал выручку или подметал пол при свече, воткнутой в миску с фасолью или орехами. Временами его обгоняли фаэтоны — из них торчали пьяные угарные лица, мотающиеся из стороны в сторону при толчках. Он прижимался к стене: конский храп, бессмысленные вопли, истерический визг настигали его и проносились мимо. Он отрывался от стены и продолжал свой неближний путь на Молоканскую, сгорбив спину и по-стариковски шаркая подошвами. Когда усталость одолевала, он отыскивал сухой подъезд и ночевал там.
