жанре, какими бы они сами по себе ни казались далекими от задач раскрытия социальной жизни человека, она все же получает свое более или менее отчетливое и полное раскрытие. Там, где речь идет о романе, драме, трагедии или, скажем, о живописи, прямо или косвенно посвященной изображению общественной жизни, дело обстоит довольно просто и ясно. Мы ценим «Страшный суд» Микельанджело или «Боярыню Морозову» Сурикова не потому, в первую очередь, насколько правильно нарисованы там фигуры или дана перспектива. В обоих случаях допущены даже отклонения от школьной правильности — у Микельанджело в моделировке тел, у Сурикова в построении пространства улицы. Мы видим глубину реализма этих произведений в объективности и полноте раскрытия основных социальных проблем эпохи, хотя в первом случае это сделано на материале христианской мифологии, а во втором использован исторический сюжет. Относительно просто и ясно это еще и там, где (как, скажем, в лирической поэзии) непосредственным предметом изображения оказывается субъективный мир человека, сам по себе являющийся плодом определенного социального бытия. Осмысление этого внутреннего мира человека, формулирование определенных идей, чувств и стремлений само по себе является выражением социальной жизни.
Микеланджело. Страшный Суд.
Способ, с помощью которого лирический поэт стремится разрешить конфликты жизни, ответить на насущные вопросы действительности, отношение художника к вещам и событиям, понимание им смысла жизни определяют правдивость или неправдивость его искусства. Но то же самое мы находим и в любом виде художественного творчества. Какой-нибудь натюрморт, изображающий два яблока в вазе и рядом цветок, лежащий на деревянном столе, хотя по сюжету и не имеет прямо ничего общего с социальной жизнью человека, — этот натюрморт, как и всякое другое произведение искусства, призван косвенно, но все же раскрывать отношение художника к миру, к жизни. В конечном счете, за отношением художника к вещам всегда открывается определенное мировоззрение. В натюрмортах Хеды или Клааса заключена целая социальная программа, и о реалистичности их натюрмортов мы будем судить не только по натуральности изображения, но и по тому, какое через эту натуральность раскрывается отношение к миру, какова «философия жизни» художника.
В. Хеда. Натюрморт с окороком.
Так мы подходим к уяснению основного критерия реалистичности произведения искусства. Можно сказать, что реалистическое искусство есть искусство, правдиво раскрывающее сущность познаваемой действительности, прежде всего общественной жизни человека. К этому следует добавить, что для такого раскрытия сущности — по самому принципу художественного способа освоения мира — необходима чувственная достоверность изображения. Но об этом ниже.
Здесь необходимо еще раз подчеркнуть следующее. Всякое произведение искусства, будучи обусловлено определенным состоянием общества, определенными фактами общественной борьбы, само по себе представляет плод этой борьбы, а следовательно, в нем так или иначе отражается социальная жизнь. Произведение искусства всегда является для историка как бы неким овеществленным документом социальной борьбы, и он обязан в любом художественном явлении видеть отражение общественного бытия.
Нет искусства, независимого от материальной жизни, и в этом смысле любое самое антиреалистическое художественное произведение есть отражение в общественном сознании реальной общественной действительности, ее противоречий.
Ведь и современное упадочное буржуазное искусство является в своих уродливых, чудовищных формах отражением разложения капиталистического мира. Оно отражает упадок, маразм всего капиталистического строя и реакционнейшие идеи господствующего класса, определяемые его позицией в общественной борьбе. Но было бы абсурдом считать это искусство «реалистическим». Реализм есть правдивое познание действительности, а какой-нибудь С. Дали в своих сюрреалистических полотнах отказывается от всякого объективного познания, отражения мира. Конечно, болезненная фантазия сюрреализма социально обусловлена, но она дает нам не объективное отражение действительности, но ее чудовищное извращение. Всякая форма самого реакционного идеализма социально обусловлена, но мы ушли бы с почвы марксизма на почву богдановщины, если бы забыли, что реакционный идеализм дает нам в корне извращенную картину действительности.
Вульгарная социология, отождествляя объективное познание мира в искусстве и отражение определенных социальных условий в мировоззрении художника, также уходила с почвы марксизма на почву богдановщины. С нашей же точки зрения для оценки реалистичности произведения важно, что искусство познает в действительности, что оно раскрывает в ней и, следовательно, какие выводы оно отсюда делает, то есть в каком направлении — вперед или назад — оно стремится вести человечество. Поскольку задача реалистического искусства заключается не в том, чтобы просто фиксировать внешний облик вещей и явлений, а в том, чтобы проникать в их сущность, уместно задать вопрос, как сочетается в реалистическом художественном образе раскрытие сущности и достоверность показа явления, иными словами, как в искусстве осуществляется показ существенного, закономерного?
Энгельс писал Гаркнесс: «На мой взгляд реализм подразумевает, помимо правдивости деталей, правдивость воспроизведения типичных характеров в типичных обстоятельствах». Из определения Энгельса прежде всего вытекает необходимость считать критерием реализма не ту или иную систему приемов изображения, а метод отражения и раскрытия действительности.
Это положение следует связать с другим — о характере и сущности тенденциозности в искусстве. Энгельс, как известно, считал, что тенденция не должна привноситься в произведение извне, она должна, так оказать, раскрываться изнутри, из самого существа изображенных событий и фактов. Мы об этом говорили выше, и сейчас необходимо лишь напомнить об этом важнейшем моменте.
Дело в том, что неразрывное единство правдивости и тенденциозности, с одной стороны, показ сущности через непосредственную достоверность чувственно воспринимаемого облика вещей и явлений — с другой, раскрываются в центральном понятии теории реализма — понятии типического.
Обращаясь к анализу проблемы типического, необходимо прежде всего подчеркнуть единство правдивости и идейности в реалистическом произведении.
Правда жизни и идейность — не разные, друг от друга не зависящие стороны искусства. Нельзя представить себе дело так, что художник, с одной стороны, правдиво изображает жизнь, а, кроме того, вносит в свое произведение какую-то идею. Именно в подобных случаях и возникает та внешняя, навязанная образу тенденциозность, против которой предупреждал Энгельс. Бывает, что художник не сумеет пронизать свое изображение жизни подлинно правдивой идеей и тогда пытается исправить положение, добавляя к своему серому, констатирующему воспроизведению действительности какой-нибудь изобразительный комментарий: навязчиво акцентированные внешние атрибуты, позволяющие «опознать» сюжет, и т. д. В таких картинах на самом деле нет ни большой идеи, способной захватить зрителя, ни — неизбежно — правды изображения, ибо без освещающей суть происходящего мысли нет и не может быть подлинного реализма, а только робкое цепляние за внешнюю скорлупу явлений.
В глубоко реалистическом произведении искусства идейное содержание произведения неотъемлемо от правды изображения. Попробуйте разграничить, где кончается «правда» и где начинается «тенденция» в «Не ждали», в «Утре стрелецкой казни»,
