ПТИЦЕФЕРМА А. ГРАДСКОГО
Человек-консерватория: "серьезный" композитор, пианист, гитарист, оперный вокалист (исполнял в Большом театре сложнейшую партию Звездочета в "Золотом петушке") -- он являет собою живое доказательство того, насколько плохо творческая личность вписывается в социологическую схему. С самого начала он не был музыкантом определенной группы: в 60-е выступал и с польскими ТАРАКАНАМИ, и с англоязычными СЛАВЯНАМИ, с инструментальными СКИФАМИ, с исконно-мексиканскими ЛОС-ПАНЧОС, наконец -- с исконно-русской группой СКОМОРОХИ. Это тот случай, когда имя команде дано со смыслом, а не просто ради красного словца. (Хотя, кто знает, может быть и слово ТАРАКАНЫ многое значило для тех, кто жил в общежитии МГУ). Градский в СКОМОРОХАХ умудрился еще на рубеже 60-70-х годов каким-то образом предвосхитить основные творческие достижения 80-х: русскую национальную модель рок-музыки, "фольклоризацию", синтез роковой и бардовской тради
* Рижский М.И. Библейские пророки и библейские пророчества. М., 1987. С. 46.
34
Отец русского рока Александр Градский. Фото А. Шишкина.
35
ций. Его "Птицеферма" написана за 12 лет до того, как Рыженко, Богаев и Панов поняли, что рок может быть еще и таким:
Ой, не пришла Маша-д на свиданье, Видно не понравился ей наш Ваня, Ее Виктор Иванович увел в ресторацию -- Докладать про секс информацию.
Впрочем, баллада Градского еще имела оптимистический конец: "а наутро люди видали -- председатель колхоза построил новую птицеферму" (взамен той, которую с горя спалил Ваня). Финал, исполняемый на пределе уникальных возможностей вокалиста, возвещает, что "И Любовь воскреснет из пепла, как Птица ФЕ...РМА!"
"Мы были более веселыми, -- объясняет сам Градский. -- Может быть больше портвейна выпили"*.
Но в отличие от своих младших коллег, Градский сумел -- несмотря на портвейн -- стать единственным у нас настоящим (в западном понимании) профессионалом.
Когда в 89-ом году на презентацию альбома "Гринпис" в Москву съедутся именитые рокеры из метрополии, в кооперативном кабаке будет устроено угощение и маленький "джем". Ничуть не смущаясь качеством советской ресторанной аппаратуры и плясками в зале, звезды заиграют классические рок-н-роллы. И окажется, что ни один из наших соотечественников просто не в состоянии выдержать элементарного теста -- участвовать в этом "джеме" вместе с братьями по ремеслу. Ни один -- кроме Градского.
Но все-таки самое удивительное в этом человеке другое. Несомненные дарования в "серьезной" музыке достаточно рано, еще в 70-е годы, открыли ему двери "официальной" культуры: фильмы, пластинки, официальные гастроли. Тем не менее, вопреки всем законам природы, Градский остался собой -- не деградировал ни в творческом, ни в человеческом отношении, как подавляющее большинство рокеров, перешедших на заработки в филармонии. Может быть, про "Яростный стройотряд" ему петь и не следовало бы -но уже "Незнакомый прохожий", формально соответствующий критериям "Сов. эстрады" - это все-таки не "сов. эстрада", а искусство. Видимо, Градского (в отличие от малообразованных коллег) поддерживала классическая культурная традиция: Берне и Саша Черный, старинные рус
* Моноличность. Интервью М. Тимашевой с А. Градским. Театральная жизнь. 1990. No 9.
36
ские песни и Бетховен. И независимый характер, который в полной мере проявится во время андроповских репрессий. Но об этом разговор впереди. А пока -- в 70-е -- опередивший время "отец русского рока" оставался одиноким ковбоем среди шумного карнавала хиппистской культуры: его уважали, но направление движения определял не он.
О ТЕХ, КТО ЭТО ДЕЛАЛ
Надо сказать, что хиппи, каждую минуту декларировавшие презрение к материальным благам, в искусстве оказались довольно коммерческими людьми.
Зародившаяся в 60-е годы система менеджмента, сравнительно свободно развиваясь, рано или поздно должна была поставить музыкантов в положение получателей пусть небольших (по западным меркам), но все более и более поднимающихся над средним уровнем советской зарплаты денежных сумм. Кстати, распространение западной рок-музыки (как и западных штанов) находилось в монопольном ведении древнего -- в контексте нашего рассказа -- торгового сословия фарцовщиков.
Поперек дороги отечественного рока лежали два массивных бревна. Первое -- заимствованный у феодальных цехов XIII века принцип разделения музыкантов на "профессионалов" и "любителей" не по способности зарабатывать деньги музыкой, а по факту наличия/отсутствия бумажки о принадлежности к цеху. "Любители" тоже могли выступать -- но бесплатно. Поэтому их менеджерам приходилось изобретать сложные обходные маневры с банкетами в кафе, с якобы бесплатными пригласительными билетами, которые потом распространялись за деньги, а директор ДК небескорыстно закрывал на это глаза. Второе препятствие составляли так называемые "литовки" -- введенный в первой половине 70-х годов антиконституционный механизм контроля за репертуаром: бумажки с программой концерта или просто текстами песен, на которые ставилась разрешающая печать минкультовских, комсомольских или иных идеологических канцелярий. Впрочем, сами по себе, без вмешательства карательных органов, вср эти изобретения досужих извращенцев скорее досаждали рокерам, чем всерьез "пресекали" их неофициальную деятельность.
37
Самую крупную менеджерскую систему -- московскую -- в 70-е годы возглавляет "Тоня" Крылова, которой обязаны своей популярностью и вышеупомянутый "отец", и МАШИНА, и РУБИНЫ, и даже ведущая питерская хард-роковая команда -- РОССИЯНЕ. Вопреки ходившим по стране сплетням о "миллионах", будто бы накопленных Тоней, энергичная студентка Мединститута (а позже -- врач скорой помощи) обогащала скорее музыкантов и директоров ДК, а не себя. Делать большие деньги на музыке можно было в филармониях -- имея государственные гарантии и доступ к неистощимому государственному карману. У Тони не было ничего, кроме энтузиазма, компании помощников и учеников, которых она наставляла в тяжелом "сэйшеновом" бизнесе, как средневековый мастер учил подмастерьев: "Делай как я -- и не попадайся", да еще зыбких личных связей в московских и подмосковных ДК, которые периодически рвались, и тогда убыток приходилось восполнять из собственного кармана. Но Тоня не унывала ни при каких обстоятельствах. В милицейские кабинеты она входила с улыбкой. "А чего бояться? Мы занимаемся музыкой, не Брежнева свергаем".
На что же музыканты тратили деньги, с удовольствием отдаваемые молодыми людьми за возможность послушать "свою", "настоящую" музыку?
Прежде всего на аппаратуру. Напоминаю читателю, что успех в музыке рок (и в этом ее принципиальное отличие
РОССИЯНЕ 1983 г.
38
от других видов музыкального исусства) зиждется не только на способностях музыкантов, но и на качестве имеющейся в их руках многочисленной электроники: микшерских пультов, усилителей, колонок, ревербераторов и т.п. Каждый предмет из этого списка стоит немалых денег. Но затраты на него окупаются.
Так аппаратура становилась капиталом. Более того, капиталом, официально признанным в качестве такового. Государственные филармонии, не выполняя плана, начали привлекать в свой штат рокеров, хотя и не имевших дипломов консерватории, но зато умевших набивать молодежью большие залы и приносить доход.
При этом они должны были поступать на работу, как средневековые ремесленники, СО СВОЕЙ АППАРАТУРОЙ -- странное, на первый взгляд, но вполне понятное условие: откуда же филармония возьмет то, что не продается ни в одном магазине ни за безналичный, ни за наличный расчет?
В 70-е годы рок-музыканты еще достаточно легко -- не испытывая угрызений совести и презрения окружающих -- входили в мир эстрады и выходили из него.
Постепенно у них вырабатывалась установка на возможность ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ музыкальной деятельности, т.е. существования за счет музыки. Дополнительным стимулом к "филармонизации" рока служило и то, что немногие из рокеров того времени имели профессию, способную их материально поддерживать. Как правило, это были люди в достаточной степени десоциализованные, и сама атмосфера тогдашней рок-музыки толкала их в сторону дальнйшей десоци-ализации, оставляя филармонию хотя и проблематичным, но почти единственным выходом из сложных бытовых проблем, острота которых нарастала с возрастом. Трудно сказать, насколько глубоки были их юношеские убеждения, однако к началу 80-х гг., когда движение хиппи практически сошло со сцены, многие из его музыкальных проповедников заняли теплые места в концертных организациях, где в соответствии с изменившимися установками им пришлось исполнять теперь уже не свои произведения, а те самые эстрадные песни, на противостоянии которым они когда-то вышли в люди.
Вернемся, однако, к вопросу об аппаратуре. С ростом ее запасов рос и престиж нового сословия -- операторов, т.е. звукоинженеров, которые при определенной удаче и трудо-шбии имели возможность стать АППАРАТЧИКАМИ -владельцами полных комплектов, необходимых для концертной деятельности. При заключении договоров с филармониями такой "капиталист" обыкновенно фигурировал в ка
