Но все же и неоспоримые реалистические завоевания импрессионизма, и настоятельная необходимость на основании этих завоеваний "отстоять" данный период французского искусства от пристрастных и тенденциозных толкований, которые так распространены в буржуазном искусствоведении, - еще не дают оснований игнорировать те ограничивающие рамки, которые присущи этому течению. И именно здесь начинаются наши самые серьезные расхождения с Ревалдом. В своем предисловии автор пишет, что "новый этап истории искусства, начавшийся выставкой 1874 года, не был внезапным взрывом революционных тенденций; он явился кульминацией медленного и последовательного развития". И тем самым, поскольку при всех отступлениях и непоследовательностях импрессионисты рассматриваются на протяжении книги как продолжатели творчества и теорий их предшественников реалистов, может создаться впечатление, что импрессионизм является кульминационным пунктом развития реализма XIX века. Но это не так. Импрессионизм не был кульминационным пунктом, он был последним этапом всей реалистической традиции западноевропейского искусства, начало которой восходит еще к эпохе Возрождения. Поэтому при всех достижениях искусства импрессионизма на нем лежит печать утрат и узости, свидетельствующая о закате и кризисе великой традиции.
Бесспорные завоевания импрессионизма были осуществлены ценой огромных потерь. Правда, можно возразить, что всегда на крутых поворотах исторического развития новые формирующиеся течения в своей упорной сосредоточенности на том новом, доселе неизвестном, что они вносят в искусство, неизбежно отказываются от многих художественных достижений предшествующих веков и потому в какой-то мере односторонни. Но односторонность импрессионистов носит особенно явный, резко выраженный характер. Их феноменальная сконцентрированность на чисто зрительном восприятии, явившаяся источником обогащения искусства и новыми мотивами и новой формой их интерпретации, в то же время парадоксальным образом страшно сузила область живописи. Зрительное восприятие, оптическое впечатление было обязательной, деспотической, но при том единственной связью между художником и миром действительности. Внешнему живописному облику предмета безоговорочно приносилось в жертву все многообразие, вся многогранность окружающей реальности. Дело было не в отрицании сюжетной живописи (к чему часто сводится критика импрессионизма). Само понятие повествовательного сюжета было опошлено во Франции художниками Салона, превратившими его в дешевую развлекательность, за которую они, как за ширму, прятали свою бездарность; оно было затаскано в официальных мастерских, где сюжет процветал в обличии полностью оторванных от жизни исторических и античных сцен. Недаром уже Курбе и Милле отказались от такого понимания сюжета, а для Мане не было более страшного обвинения, чем "исторический живописец". Но импрессионисты отказались не только от сюжета. Они оставили за пределами своего искусства глубокое идейное содержание и большие темы, всю сложность и драматизм исторической действительности и даже внутренний мир человека.
Импрессионисты неизбежно должны были прийти к такому ограничению, так как сама система их живописи, сам творческий метод исключали из их искусства все, что выходило за пределы тех непосредственных зрительных впечатлений, из которых они исходили, которыми ограничивались и в прямой зависимости от которых они, в конечном счете, находились. Дега с равным вниманием улавливал и с неведомой раньше меткостью воспроизводил и отточенное движение балерины, и силуэт мчащейся лошади, и изогнувшуюся под тяжестью ноши фигуру прачки, так же, как с равным вниманием передавал Писсарро распустившиеся цветы яблонь в деревенском саду Понтуаза и поток безликой толпы на бульваре Монмартр. Равное наслаждение получал Моне, созерцая дымку тумана, обволакивающего мерцающий снег в Ветейле, и клочья паровозного пара под стеклянной крышей грохочущего вокзала Сен-Лазар. Все прекрасно для глаза, научившегося видеть неисчерпаемое многообразие красочного великолепия реального мира, и художники не обращались к мысли своей, не спрашивали сердце, что в сущности представляют собой увиденные и изображенные ими явления. Удивительное по меткости и краткости замечание Сезанна о Моне: "Моне - это только глаз, но, бог мой, какой глаз!" - в конечном счете можно отнести ко всему течению импрессионизма.
Ревалд в отдельных положениях касается и этой стороны вопроса. Он отмечает, что Моне, обращаясь к современной теме, совершенно лишает ее какого бы то ни было социального значения. Он приводит слова критика Жоржа Ривьера, видевшего основную черту импрессионизма в "трактовке сюжета ради его живописного тона, а не ради смысла". Но тут Ревалд опять-таки не делает никаких выводов и тем более не дает оценок. Когда он хочет сказать об импрессионизме как о новом этапе развития искусства, он касается главным образом особенностей новой техники. Между тем именно в этой особой форме индифферентизма импрессионистов, в подчинении "смыслового" "оптическому" коренится основное отличие их искусства от предшествующего реалистического течения, с которым по другим признакам Ревалд так правильно его сближал. Мы не отрицаем этих сближений; более того, в известном смысле слова импрессионисты действительно реализовали многое из того, к чему стремились художники предшествующих поколений, причем стремились тщетно. Обрести живой открытый цвет, освободиться от условного "картинного" колорита, "завоевать солнце", запечатлеть во всей нетронутой свежести первичное зрительное впечатление - все эти задачи мучили и Делакруа и барбизонцев; даже такой консервативный художник, как Кутюр, с грустью замечал, как тускнеют и меркнут краски, когда их смешивают на палитре. Но Ревалд никак не освещает другой стороны вопроса, которая заключается в том, что ни один художник предшествующего времени не согласился бы на такое радикальное решение проблемы, какое дали импрессионисты. Они овладели и пленером, и чистотой цвета, и умением сохранить в картине остроту непосредственного зрительного восприятия, но они овладели этим за счет многих других качеств художественного произведения. Для Делакруа цвет был носителем эмоционального содержания, и никогда он не принес бы в жертву даже самому правдивому и яркому цвету грандиозность и возвышенность своих замыслов. У Коро непосредственность впечатления была неразрывно сплетена с поэтическим переживанием; даже Руссо, для которого невозможность передать меняющийся солнечный свет стала к концу жизни подлинной трагедией, не отказался бы ради него от полноты и многогранности реального образа природы, которым так дорожил. Не случайно он не понял импрессионистов, когда, будучи членом жюри выставки 1867 года, отверг их картины, как не случайно в 70-х годах отказывались выставляться вместе с импрессионистами их прежние руководители - Коро, Курбе, Добиньи. Курбе близко подошел к импрессионистам в своем желании писать современную жизнь. Но Курбе говорил: "Я хочу изобразить идеи, нравы, облик своей эпохи". Импрессионисты сделали очень определенный выбор: они выбрали только облик.
Интересно, что некоторые художники чувствовали, как с переходом к изображению "только того, что видишь", исчезает из искусства что-то очень большое и значительное, и не все они так просто с этим мирились. Это относится прежде всего к Мане. Хотя Мане иногда и колебался, он все-таки не выставлялся вместе со своими друзьями (что, кстати, не мешало критикам именно его делать ответственным за "ужасы импрессионизма"). Он не хотел так решительно рвать с традиционными путями искусства. Не для всех, кто понимал наступление общего художественного кризиса, понятие традиции связывалось с мертвым эпигонством Академии; оно связывалось также с эпохой высокого расцвета изобразительного искусства, когда великие мастера - Тициан, Веласкес, Рубенс, - воспроизводя с такой полнотой мир реальных форм, облекали в плоть и кровь героические чувства, великие идеи, самые возвышенные моральные и этические идеалы своего времени.
Возможно, что и Мане чувствовал, что он теряет, разделив полностью художественные принципы и методы Моне и Писсарро, словно утверждавших, что зрительно воспринимаемые качества явления не могут донести, раскрыть его внутреннюю суть. Мане, со своим удивительным даром обобщения, с лаконизмом, чувством монументального масштаба, намечал более широкий путь, чем тот, по которому пошли импрессионисты. Он хотел сохранить и многогранную характеристику образа, и большое содержание, и даже тематическую картину. Отсюда его пристрастие в ранние годы к своеобразному сплаву классических мотивов с современным их претворением, отсюда его поиски большой темы в современной действительности. Мане жадно ухватился за такое событие, как бой "Кирсежа" с "Алабамой", бурно обсуждавшееся в общественных кругах в течение 1867-1868 годов он упорно работал, делая многочисленные эскизы и варианты, над большой композицией "Казнь Максимилиана", которую из-за ее политического смысла правительство Наполеона запретило выставлять. Мане откликнулся на события Парижской коммуны: он изобразил сцену расстрела коммунаров, запечатлел убитого солдата, распростертого среди городских руин. Он искал трагизма, лишая трагическую тему традиционного пафоса или сентиментальности, трактуя ее по-новому, как реальное происшествие, запечатленное с безжалостной, документальной достоверностью и прозаической простотой. Но эти произведения не стали шедеврами Мане.
