есть типическое. Но именно поэтому общая идея, суть раскроются в искусстве лишь при сохранении всего богатства и многообразия индивидуального. Это индивидуальное в типическом образе нельзя свести к простому «олицетворению» общей идеи.
Было бы неверно истолковывать образ Ларьки в «Бурлаках» аллегорически, как это делалось некоторыми искусствоведами. Образ этого молодого, нетерпеливого парня нельзя трактовать чисто иллюстративно: в образе Ларьки, «как бы» скидывающего бремя лямки, Репин стремился, дескать, отобразить протест против угнетения. Если бы это действительно было так и великий мастер видел бы в каждом из своих героев фигурантов, аллегорически изображающих какую-то общую мысль, какой-то общий тезис, то все они превратились бы просто в безжизненные марионетки. На самом деле связь общего и частного в типическом образе гораздо сложнее.
Ларька потому так вскинулся, что ему трет плечи лямка, что он нетерпелив, так как непривычен. И через это сугубо конкретное восприятие данной личности при данных обстоятельствах мы воспринимаем и гневный протест и многое другое. Таким образом, общее раскрывается через данный характер.
И. Репин. Бурлаки на Волге.
Вот почему изображение характеров вполне ясных, индивидуальностей, выражающих себя ярко и отчетливо, является одним из главных условий успеха реалистического произведения. Вся русская живопись XIX века от Кипренского до Серова, от Федотова и Иванова до Сурикова неустанно трудилась над изучением и воспроизведением больших, содержательных, определенных человеческих характеров, в которых наиболее полно выразилось свое время.
Требуя «типичности» характера, некоторые искусствоведы нередко видели эту типичность в некотором приведении изображения к «среднему уровню». Человек изображался нарочито «обыкновенным», и самую эту ничем не примечательную «обыкновенность» выдавали за типичность.
Отсюда прямо открывался путь к натурализму. Именно натурализм, борясь против глубоко реалистического раскрытия действительности, приводил к тому, что в его произведениях совершались какие-то малозначительные происшествия с невзрачными, серыми, «средними» персонажами.
В таком «среднем» персонаже натуралистических картин не получает своего раскрытия подлинно типическое. Да и может ли быть иначе, если этот персонаж неспособен ни на какое настоящее, требующее большой страсти дело, ни на какое высокое, захватывающее всю натуру чувство, ни на смелый полет напряженной мысли.
Крамской писал в свое время: «Теперь другое: так называемый жанр. Для нас прежде всего (в идеале, по крайней мере) — характер, личность, ставшая в силу необходимости в положение, при котором все стороны внутренние наиболее всплывают наружу». Эта мысль кажется исключительно плодотворной для уяснения задачи изображения характера. В умении выразить сущность через непосредственно конкретное изображение жизни — источник многих успехов советских художников: и «На старом уральском заводе» Иогансона, и «Председательницы» Ряжского, и «Ходоков у Ленина» Серова, и «О далеких и близких» Неменского, и «Утра на Куликовом поле» Бубнова, и «Приема в комсомол» Григорьева, и многих, многих других.
Во всех этих произведениях «все стороны внутренние» изображенных людей обнаруживаются наглядно пластически вполне ясно и определенно. И чем богаче и сочнее раскрывается в картине изображенная личность, тем резче и очевиднее становится ее внутренняя сущность.
А. Бубнов. Утро на Куликовом поле.
Б. Неменский. О далеких и близких.
V.
Мы уже отмечали, что «правда жизни», в реалистическом искусстве воспроизводимая через типические образы, обладает чрезвычайно важной особенностью: она содержит в себе и суждение, приговор о данном явлении.
Объективное познание действительности в искусстве, коль скоро оно действительно правдиво, то есть отражает суть вещей, заключает в себе и суждение об изображаемом, поскольку изображение какого-то явления или человека прекрасным или безобразным (говоря условно, в схеме) есть форма одобрения или отрицания.
Здесь мы соприкасаемся с чрезвычайно важным вопросом о революционизирующей роли реалистического искусства. Вспомним очень глубокие замечания о творчестве Бальзака, которые дали в свое время Маркс и Энгельс. По мнению Маркса, Бальзак — художник, «замечательный по глубокому пониманию реальных отношений». Основоположники марксизма высоко ценили творчество великого писателя. Анализируя взгляды Маркса и Энгельса на Бальзака, мы обыкновенно подчеркиваем одну сторону дела: то, что Бальзак был «доктором социальных наук». В самом деле, в произведениях Бальзака противоречия капиталистической действительности раскрывались с необычайной яркостью и глубиной. Глубина раскрытия жизни составляет существеннейшую сторону реализма писателя, и это делает «старика Бальзака» (пользуясь выражением Энгельса) одним из крупнейших мастеров реалистического искусства прошлого.
Но Маркс и Энгельс подчеркивали у Бальзака и умение смотреть вперед, умение разглядеть в зародышевом явлении современности то, что окажется развившимся лишь в будущем. Как рассказывает Лафарг, по мнению Маркса, «Бальзак был не только бытописателем своего времени, но также творцом тех прообразов-типов, которые при Людовике-Филиппе находились еще в зародышевом состоянии, а достигли развития уже впоследствии — при Наполеоне III». Здесь речь идет об изображении тех «героев» буржуазного общества, вся отвратительная суть которых стала наглядной лишь при Второй империи, но которых уже сумел различить Бальзак в тридцатых годах. Следовательно, Бальзак глубоко вскрыл типическое для буржуазного общества. Важно, однако, не только это.
Будучи легитимистом, сторонником аристократии, Бальзак преследует горькой иронией представителей высшего дворянства. «Единственные люди, о которых он всегда говорит с нескрываемым восхищением, это его самые ярые противники, республиканцы — герои улицы Cloitre Saint Merri, люди, которые в то время (1830—1836) действительно были представителями народных масс. Я считаю одной из величайших побед реализма, одной из наиболее ценных черт старика Бальзака то, что он принужден был итти против своих собственных классовых симпатий и политических предрассудков, то, что он видел неизбежность падения своих излюбленных аристократов и описывал их как людей, не заслуживающих лучшей участи, и то, что он видел настоящих людей будущего там, где их единственно и можно было найти», — отмечал Энгельс.
Умение видеть, наблюдать для художника-реалиста означает, таким образом, не только умение различать противоречия действительности, вскрывать ее пороки, на чем так охотно настаивала космополитическая критика, но и умение видеть в жизни передовое, видеть «настоящих людей будущего». Другое дело, что нередко у художника с ограниченным или даже консервативным политическим мировоззрением такой показ передовых людей может быть стихийным, неосознанным. Он является в этих случаях действительно результатом победы реалистического художественного метода.
Инсаров Тургенева, писателя либеральных взглядов, создан во всем его положительном содержании в меру правдивости творческого метода Тургенева и, если угодно, вопреки его политическим взглядам.
Так реализм Бальзака позволил ему не только глубоко и широко раскрыть противоречия капиталистического общества, показать многие глубокие его язвы, но и нащупать историческую тенденцию развития, несмотря на его консервативные, легитимистские позиции. И реалистическое искусство тем богаче, содержательнее и значительнее, чем оно оказывается более способным раскрыть эти исторические
