Ознакомительная версия.
И природу этого порядка можно себе представить, если мы все-таки попытаемся вслед за Грабаром отождествить слова с образами и, наоборот, образы со словами. Слова, используемые как образы, то есть как самостоятельные, замкнутые в себе и одновременно наглядные, действующие непосредственно на восприимчивость («чувствительность») конфигурации (фигуры), – это, несомненно, ситуация риторического порядка. С другой стороны, образ, употребленный как всего лишь слово, как первичная (не считая фонемы) лексическая единица, означает как раз то, что он лишен самостоятельности и включен в порядок, превосходящий потребности простой отсылки к некоторому предмету, его, предмета, так сказать, наглядной «маркировки». Это такой уровень, выражаясь все тем же языком лингвистики, который заключает в себе целые последовательности лексических единиц, это уровень предложения, синтагмы. В конце концов, как нам представляется, – это сверхлексический уровень повествования, рассказа, нарратива, описания событийного или идейного ряда. Какова же ситуация, когда слово действует как образ, а образ функционирует как слово? Это, нетрудно догадаться, ситуация риторического дискурса, повествования, рассчитанного на непосредственное усвоение, его функции – не когнитивные, а суггестивные и рассчитанные на сознание и чувства человека. Риторика имеет дело и с общими местами («универсальными темами» в терминологии Грабара), и с общими приемами, тропами, рассчитанными на смещение внимания с одного образа на другой, даже если они не похожи друг на друга («иконографическая креативность»)[418]. Так что выходит, что Грабар описал как раз эстетическую, а вовсе не чисто тематическую ситуацию, как он того желал, имея в виду искусство раннехристианское.
Семантические поля иконографии
Но продолжим следить за его собственным – теоретическим (то есть метаязыковым) – повествованием. Очень скоро мы поймем, что скрывается за идеей «семантических полей», которые вбирают в себя формально непохожие образы, взаимодействующие и влияющие друг на друга, и связи между ними – «семантической природы». Они принадлежат одному семантическому полю внутри данного иконографического репертуара. Приводимый Грабаром пример – иконография Воскресения, сложившаяся под руками христианских изготовителей образов именно в таком виде потому, что они обратились за помощью к античной иконографии триумфа (монархического или агонистического). Образы античной иконографии и иконографии христианской взаимодействуют, оказывают и испытывают воздействие по причине их принадлежности единому семантическому полю, значение которого – «победа, торжество». Теоретически можно предположить существование иного воплощения этой христианской догмы (так выражается Грабар[419]), но только, кажется, не в это время.
Итак, креативные процедуры с участием пусть и не художников, а «изготовителей образов» (речь идет буквально об «имиджмейкерах») все-таки допускаются. Каков же их механизм? Для «понимания путей складывания христианских образов» Грабар вводит еще одно понятие, а именно – «общие темы», в пределах которых помещаются «разнообразные конкретные предметы». При условии правильного соотнесения тем и группирующихся вокруг них предметов возникает возможность уловить манеру, согласно которой «несходные иконографические формулы прилагаются к предметам одного семантического поля и сходные иконографические формулы прилагаются к предметам, которые, пусть и выглядят несвязанными друг с другом, на самом деле соотносятся с теми же самыми общими темами». И сразу же – появление следующего термина: «константы». «Константы составляют немалую долю в ранних христианских образах»[420]. Узнать их (тематические константы) значит лучше понять манеру создания образов. Другими словами, тематические константы – это посредники в процессе изготовления образов, к ним сходятся различные иконографические типы и от них исходят образы иные, поэтому можно сказать, что главнейший фактор иконографической креативности – это тематика. Если художественные образы создаются, в том числе, посредством фантазирования, то иконографические – почти исключительно с помощью тематизирования. Такова общая логика концепции Грабара.
Тем не менее иконографическая креативность предполагает определенную процедуру, суть которой – «присвоение уже существующих конфигураций посредством или смещения значения повторяющихся формул, или перенимания известных иконографических формул, или составления похожих [формул] посредством аналогий». Конкретно говоря, дохристианские иконографические формулы использовались в значении, диаметрально противоположном тому, которое они имели первоначально.
Нетрудно заметить, что речь на самом деле идет об одном едином процессе, смысл которого как раз в манипуляции значением, и «готовые формулы» здесь – инструмент интерпретации. Иконография в данном случае – почти что техническое средство, способ проникновения не просто в тематику, а в мир идей! И приводимый Грабаром пример с переосмыслением темы императорского триумфа – тому доказательство[421].
И поэтому можно согласиться с Грабаром, что христианская иконография – это «технический язык», но в смысле метаязыка, понятого как набор технических приемов, позволяющих изменять содержание, а не пользоваться готовым. Исходное тематическое поле как повод для создания нового даже не поля, а пространства, и это при помощи иконографии, в которой тематизм – лишь одно измерение из многих.
Но Грабар совершенно сознательно отказывает раннехристианской образности именно в художественной, эстетической размерности, сводя ее к техническому языку, признавая за ней именно эту функцию в качестве ее raison d’être. Христианские образы не созданы были для изготовления «привлекательных фресок» и т.п., то есть ради искусства для искусства. Их назначение – служить религиозным целям, и как раз по этой причине «мы будем исследовать образцы этих образов, группируя их согласно религиозным потребностям, которым они служили»[422]. Взятый изолированно, отдельно от специфического контекста, образ может быть понят различными способами, но его религиозное значение становится ясным тогда, когда он рассматривается как часть целой серии образов, служащих одной цели. Итак, незаметно тематика конкретизируется до функциональности, до прагматики, и семантические поля оказываются производными от полей прагматических.
Согласно Грабару, в данном случае можно поступать двояко: или выстраивать образные серии, создающие семантическое поле[423], или помещать единичный иконографический элемент, многозначный при первом приближении, в конкретный контекст, определяемый назначением образа, тем самым уточняя его содержание и отделяя его от ему подобных. Первая процедура сравнима, по мнению Грабара, с выстраиванием синонимических рядов, вторая – с различением омонимов. Но если с первым сравнением еще можно согласиться, то второе вызывает сомнения по той причине, что омонимы возникают не из контекста. Совпадение форм у омонимов – случайное и чисто внешнее. Контекст уточняет значение, наделяет его прагматикой, что выводит проблему содержания за пределы языковой ситуации.
И еще одна лингвистическая аналогия, по мнению Грабара, подлежит обсуждению в контексте иконографии – это вопрос о синхронии и диахронии («различения во времени наблюдаемых феноменов»). Проблема, говорит Грабар, не в том, что некоторые феномены принадлежат языку одного периода, тогда как другие представляют следующий шаг в эволюционном процессе или в последовательных переменах. В иконографии «ситуация более ясная», потому что наблюдаемые факты принадлежат по большей части к датированным памятникам. Но «так как иконографические элементы не изменяются по системе или согласно строгому графику и даты большинства памятников остаются неопределенными и потому что, помимо прочего, подобно языку, одни и те же иконографические элементы возникают одновременно и сразу с различными значениями[424], каждое из которых отсылает к другой датировке, – именно поэтому иконографические изыскания не в состоянии уклониться от проблемы синхронизма»[425]. Или это образы, несомненно созданные одновременно как элементы одного и того же репертуара фигуративности, или это вопрос о различных этапах создания произведения, принадлежащего руке одного и того же изготовителя образа («последовательные фазы одного образа»). Конечно же, имея дело исключительно с христианской древностью, нелегко спутать синхронию с последовательностью, но опасность остается, так как образы способны меняться и по значению. Во всяком случае, следует различать то, что обозначали образы первоначально, и те смысловые оттенки, что добавлялись по ходу их существования.
Ознакомительная версия.
