бы увидеть и в самой действительности. Я вижу, как везут боярыню Морозову по старинной московской улочке. Вижу, как готовится купеческая семья встретить жениха-майора, вижу, как суетятся грачи на еще по-зимнему голом дереве, и т. д.
Мое восприятие здесь есть восприятие единичных явлений, хотя и воспроизведенных мастерством живописца, это — восприятие того, что является в жизни предметом непосредственного опыта, начинающегося с чувственного познания предмета.
Художественный образ обладает, иными словами, достоинством непосредственности. В реалистическом искусстве нет опасности ухода в сухую абстракцию, не наполненную живым содержанием; ибо реалистический образ есть конкретное единство общего и единичного, результат одновременно и абстрагирующей силы человеческого разума и непосредственно чувственного восприятия отдельного. В этом одна из исходных точек уяснения проблемы мастерства. Идея художника и возникает и реализуется в неразрывной связи с ее образной формой, с ее, иными словами, воплощением в единичном. Но об этом — впоследствии. Пока обратимся к дальнейшему анализу интересующей нас проблемы.
В «Допросе коммунистов» Б. Иогансона все последовательно индивидуализировано, но каждый персонаж картины — не только данное лицо, он несет в себе «олицетворение» характерных черт множества людей. Сила и глубина обобщения в художественном произведении не только не противоречит индивидуализации, но, наоборот, истинное богатство и глубину образ приобретает только при наиболее яркой убедительности единичного.
Б. Иогансон. Допрос коммунистов.
В конце двадцатых — начале тридцатых годов «теоретики» РАПХ под флагом борьбы «за диалектический метод в живописи» требовали от мастеров искусства отвлечения от всех неповторимо индивидуальных черт наблюдаемой натуры. Это на практике приводило к грубой схематизации и уводило художников от подлинно глубокого и правдивого отражения жизни.
В искусстве общее становится подлинно убедительным, когда оно непосредственно обнаруживается в облике характерного единичного факта. Определенное типичное умонастроение раскрывается с помощью передачи душевного состояния данного лица. Так, мужество и преданность делу народа, характерные для русских революционеров, воплощены Репиным в изображении гневно-презрительного отказа обреченного на казнь революционера от церковного «утешения».
Типический образ воплощает в себе общие черты явлений, подлежащих обобщению, сохраняя при этом всю неповторимость индивидуальной характерности. В самой действительности общее существует только в единичном. И если наука, отвлекаясь от единичного, дает общее понятие, которое, однако, всегда неполно охватывает каждое единичное, искусство это общее представляет в единичном облике. Бесконечное многообразие индивидуального отнюдь не противоречит типичности. «Протодьякон» Репина изумителен своей индивидуальной характеристикой. Все яркие черты его внешнего и внутреннего облика принадлежат этому человеку. Но вместе с тем или, лучше оказать, именно через это раскрываются перед нами типичные черты русского духовенства. Таким образом, обобщение, то есть то, что в философии является абстрагированием, есть неотъемлемое звено художественного познания действительности. И в этой сфере познания действует общий закон марксистско-ленинской гносеологии — от конкретного, частного к общему и затем опять к конкретному. Но обобщение в искусстве имеет особый, специфический характер. Если общее неполно обнимает конкретное, единичное, то отсюда еще совсем не следует вывод, что научное познание беднее художественного. В каждом единичном явлении есть элемент случайного, и он затемняет сущность. Наука в этом отношении обладает перед искусством определенными преимуществами, ибо в своих понятиях непосредственно обнажает сущность явления. В науке «...мы отбрасываем ряд признаков, как случайные, мы отделяем существенное от являющегося и противополагаем одно другому». В художественном образе, напротив, сущность содержится лишь внутри единичного я должна через это единичное, так сказать, «светиться».
И. Репин. Протодьякон.
Историку философии нет дела до внешнего безобразия Сократа. Оно не имеет никакого отношения к ходу мыслей философа. Живописец, пожелавший изобразить Сократа, не может игнорировать его внешнего уродства. Художнику постоянно приходится сталкиваться с такими внешними чертами, которые ученый попросту игнорирует. И здесь все дело заключается в том, чтобы подчинить всю массу случайностей необходимости раскрытия сущности вещей, явлений, процессов. Один из пороков импрессионизма заключается как раз в том, что в нем случайное, хотя и существующее в единичном, заслоняет выявление сущности. На лице человека необходимо существуют рефлексы. Но эти рефлексы — результат физических явлений — солнечного света, способности предметов отражать лучи — не имеют существенного значения для сути образа человека. Однако просто отбросить их художник не может, ибо они существуют в жизни. Но все зависит от того, как сумеет художник дать эти рефлексы и для чего. В портрете «Девочки с персиками» В. Серова блестяще переданы рефлексы, но они не самоцель, а лишь одно из средств для вдохновенного раскрытия поэзии чистой человеческой юности. Все случайное в образе необходимо должно быть прямо или косвенно подчинено выражению существенного или по крайней мере не должно этому препятствовать. В картине М. Хмелько «Триумф победившей Родины» передается в соответствии с истиной сырая погода, но вместе с тем всякому ясно, что художник использовал соответствующий эффект для создания мажорного ощущения свежего, омытого дождем воздуха.
М. Хмелько. Триумф победившей Родины.
Было, бы, конечно, ненужным ригоризмом считать, что любая деталь картины или статуи должна во что бы то ни стало непосредственно служить выражению общей идеи. Такое представление при конкретном анализе приводит к тому, что элементы формы начинают истолковываться аллегорически. Возникают вопросы: что выражает собой красный цвет в такой-то картине или неустойчивая, динамическая композиция такой-то статуи. Анализ произведения превращается в хитроумную науку прочитывания сложных ребусов. Между тем в любом произведении искусства многие конкретные детали преследуют одну цель: создание ощущения чувственной достоверности образа. В солнечном свете за окнами комнаты в «Не ждали» нет никакой символики; этот свет создает жизненное правдоподобие, одновременно формируя эмоциональный строй картины.
И. Репин. Не ждали.
Нас не будет здесь интересовать детальный анализ теории художественного образа. Проблему образа нам необходимо уяснить лишь настолько, насколько это требуется для правильного понимания сути искусства и отношения его к действительности. Возвратимся еще раз к сопоставлению науки и искусства. Как мы видели, различие между ними не абсолютно, хотя и имеет существенный характер. Для художника научные исследования нередко могут быть подспорьем при создании художественного образа. Но бывает и так, что произведение искусства окажется способным помочь в научном познании какого-либо явления. Известно, что Маркс называл Бальзака «доктором социальных наук» за его романы, то есть за его художественное изображение буржуазного общества, изображение, более объективное и глубокое, чем то, на которое были способны буржуазные экономисты того времени. Бальзак изображал буржуазное общество в длинной цепи конкретных, но типических событий, раскрывая суть складывающихся при капитализме
