В марте 1918 года Ган был ответственным за хранящиеся в особняке ценности и должен был стать главным хранителем предполагаемого музея. Но музей создан не был, а особняк вскоре перешел в руки органов ЧК (под предлогом охраны ценностей), однако был ими сдан для размещения военной части. Позже здание принадлежало Народному комиссариату финансов, затем, в апреле – Главному архивному управлению Наркомпроса, а в декабре 1918 года декретом Ленина коллекция А. В. Морозова (в числе других коллекций) была национализирована. Лишь в 1921 году на ее основе в особняке был открыт Музей керамики. См. об этом: Самецкая Е.Б. А. В. Морозов и создание государственного музея керамики // Музей 6. Художественные собрания СССР. М.: Советский художник, 1986. С. 159–164.
(4) В № 34 от 5 апреля 1918 года помещено объявление о занятиях с художниками-самоучками и лубочниками, которые ведут с 1 апреля К. Малевич, В. Татлин и А. Моргунов.
Архитектура как пощечина бетоно-железу*
Статья опубликована в № 37, 6 апреля 1918 года, с. 4.
Название статьи заставляет вспомнить знаменитую «Пощечину общественному вкусу». Таким образом Малевич как бы подтверждает свою преемственность с футуризмом. См. примеч. 3 к статье «Ответ» (наст. изд., с. 336).
Измененный вариант статьи несколько позже был напечатан в газете «Искусство коммуны» (№ 1, 7 декабря 1918 года) с небольшими купюрами и новой концовкой (см. его публикацию и комментарии: Овсянникова Е. «Архитектура как пощечина бетоно-железу» и диалектика развития архитектурной мысли // Архитектура и строительство Москвы, 1988, № 12, с. 14–17).
(1) Казанский вокзал, соединивший черты итальянского палаццо с псевдорусским декором, был построен архитектором А. В. Щусевым в 1913–1926 годах в стиле эклектики. Столь живая реакция Малевича на архитектуру вокзала не должна вызывать удивления. Ведь статья написана всего через несколько месяцев после завершения очередной стадии строительства – в основных чертах постройка была завершена к концу 1917 года.
Дом казенной палаты по Афанасьевскому переулку – ошибка Малевича. Возможно, он имеет в виду здание Ссудной казны в Настасьинском переулке, построенное архитектором В. А. Покровским в 1914–1916 годах в стиле, схожем со стилем Казанского вокзала.
(2) В тексте статьи, напечатанном в «Искусстве коммуны», «алексеевские времена» справедливо исправлены, возможно автором, на «александровские».
(3) См. примеч. 2 к статье «Мир мяса и кости ушел» (наст. изд., с. 346).
К приезду вольтеро-террористов из Петербурга*
Статья опубликована в № 41, 11 апреля 1918 года, с. 4.
(1) Статья написана как полемический ответ на воззвание приехавших из Петрограда Н. Альтмана, А. Лурье и Н. Пунина. Об этом свидетельствует и редакционный подзаголовок, отсылающий читателя к № 32 (опечатка) «Анархии». Приводим полностью текст этого воззвания, напечатанный в № 39 и озаглавленный «Петербург – Москва»:
«Мы строгие в нашем строе. Петербург у вас в гостях эти дни, дорогие товарищи-москвичи, взрывающие станции на дорогах искусства!
Осведомляем вас, что академия художеств уже в ящике раз навсегда.
Не для того мы здесь, чтобы улыбаться, как Ван Гоген и Таити (в тексте опечатка; видимо следует читать: „как Гоген на Таити“. – А.С.), в ваших кафе на вас, – мы пригнали вам северную победу, мы – мастера и стальные стержни для ваших красных великих знамен. Иноплеменники, плененные сердцем, с вами мы, Вольтеры-террористы, бросившие бомбу только что в дворцы-музеи.
Делайте все против охраны буржуазного хлама в искусстве.
Вместе с нами ставьте сепараторы, отделяющие творчество от искусства!
Мы у руля! Лево-руля! Реют ревнивые наши радио, блестящие поршни стальным морям.
Не упирайтесь, упорные, закаленные: несокрушимы только мы, играя и рассекая все государства, в государстве времени подымая вихрь. Кто знает при этом, окажется ли время достаточной для нас средой?
Социалисты великие, ересь, семя, ваши рабочие руки сюда. Вот рычаг; он, сжигающий прошлое, ненавидимое и вами, товарищи-москвичи, крепче договор скрепим! Приветствуем вас в Москве, тов. Маяковский, Вл. Татлин. Приезжайте к нам в Петербург».
Малевич упрекает петербуржцев в том, что они бездействуют в отношении Академии художеств. Однако одним из первых дел «Петербургской коллегии по делам искусств и художественной промышленности», в которую входили Пунин и Альтман, было осуществление декрета Совнаркома об упразднении Академии художеств.
Резкость ответа Малевича может быть объяснена не только учительским тоном письма петербуржцев, но и их обращением лично к Татлину, 'главному сопернику Малевича.
(2) Вольные цитаты из воззвания петроградских деятелей искусства.
(3) Журнал «Аполлон» выходил с октября 1909 по 1917 год в С.-Петербурге под редакцией С. К. Маковского.
(4) Малевич имеет в виду небольшую заметку И. Юнона «Ату его! (О травле футуристов)», напечатанную в «Анархии» (1918, № 9, 9 апреля). Приводим текст заметки полностью:
«Я не собираюсь защищать футуристов, – думаю, они и сами сумеют это великолепно сделать, – но хочу обратить внимание художников-новаторов на ту отрицательную черту, которой они поражены, но которой, по-видимому, сами не замечают: они положительно не переносят никаких публичных выступлений своих ближайших товарищей по искусству и всячески стараются парализовать их успех.
Чем, например, можно объяснить ту травлю футуристов Маяковского, Каменского и Бурлюка, которую в последнее время подняли почти во всех газетах футуристы же или близко к ним стоящие художники?
Можно подвергнуть серьезной критике футуризм вообще или в частности их произведения, но этого-то в данном случае и нет, а упреки сыплются главным образом за то, почему футуристы – большевики, почему они выбирают королей, выступают в кафе, клеют на заборах свою литературу, воспевают власть имущих.
Но ведь футуризм есть реализм: он отражает в себе современную жизнь как она есть, и я не только не отрицаю, но уверен даже, что если изменится настроение народных масс, изменят свои песни и футуристы, иначе они не были бы художниками, певцами современности.
Кто в настоящее время у нас не захвачен политической жизнью? Разве только фанатики, стоящие на чистой отвлеченной форме искусства.
Если вы против таких выступлений, то это ваше личное дело, зачем же заявлять об этом публично в печати? Это мало интересно и совсем не убедительно. Футуристы на этот счет думают иначе, и жизнь сама покажет, кто был прав.
Или вы думаете, что „великий художник“ может быть только один, а два великих художника одновременно быть не могут?
Бросьте это недостойное дело. Право, на земле всем места хватит, и славу вы свою создадите не тем, что будете отгораживаться от других, а только путем своей творческой работы».
Вполне возможно, что одним из непосредственных адресатов этой заметки был Малевич. Этим объясняется тот оттенок презрения, с которым Малевич называет И. Юнона – одного из своих последователей и единомышленников – «частным поверенным». Но если даже это не так, можно найти и другие причины, заставившие Малевича «обидеть» Юнона. Во-первых, Клюн, несомненно против воли или в противовес Малевичу, защищал футуристов В. Маяковского, В. Каменского и Д. Бурлюка в связи с устроенной ими и взбудоражившей всю Москву акцией. Футуристы сделали 5 марта 1918 года на Кузнецком мосту (около кафе «Питтореск») уличную выставку-выступление – экспонировали картины, выкрикивали лозунги, зачитывали тексты. К этому дню был выпущен первый и единственный выпуск «Газеты футуристов» с «Манифестом Летучей Федерации Футуристов» (Летучей федерацией футуристов они себя назвали, возможно, по аналогии с Московской федерацией анархистских групп). Да и по содержанию их выступление вполне соответствовало призывам анархистски настроенных художников и деятелей искусства: «Революция содержания – социализм-анархизм – немыслима без революции формы – футуризма» (слова Маяковского из «Открытого письма рабочим», напечатанного в «Газете футуристов»). Об этом см.: Стригалев А. А. Искусство конструктивистов: от выставки к выставке (1914–1932) // Советское искусствознание. Вып. 27. М.: Советский художник, 1991. С. 132–133.
С другой стороны, взаимные газетные выпады – свидетельство принципиальных творческих расхождений между Малевичем и его верным последователем и адептом супрематизма И. Клюном. Окончательно они размежевались на 10-й Государственной выставке «Беспредметное творчество и супрематизм» (1919). В статье «Искусство цвета», напечатанной в каталоге выставки рядом с малевичевским объяснением супрематизма, Клюн утвердил свои собственные художественные принципы и объявил о своем разрыве с супрематизмом. Он писал: «Ныне труп Искусства Живописного, искусства размалеванной натуры, положен в гроб, припечатан Черным Квадратом супрематизма, и саркофаг его выставлен для обозрения публики на новом кладбище искусства – Музее Живописной Культуры. <…> А застывшие, неподвижные формы Супрематизма выявляют не новое искусство, но показывают лицо трупа с остановившимся мертвым взором» (Каталог десятой Государственной выставки «Беспредметное творчество и супрематизм». Москва, 1919. С. 14–15).
