непримиримость Маяковского ко «всяческой мертвечине» в общественной жизни и в быту неразрывно связана с замечательным чутьем великого поэта ко всему новому, ко всему, что в жизни предвещает «отечество, которое будет». В связи с этим возникает проблема реализма и революционной романтики и их взаимоотношения в искусстве эпохи социализма.
Как мы видели, буржуазная теория искусства привыкла категорически противопоставлять реализм и романтику. Впрочем, для всех эпох развития искусства до эпохи социализма такое противопоставление имело некоторый смысл. Не потому, разумеется, что обе эти тенденции обязательно существовали раздельно, но в том, что, даже совмещаясь в творчестве одного художника, они оказывались в противоречивых друг с другом взаимоотношениях. Так, у Александра Иванова мы находим отчетливое противоречие между утопической, по существу романтической, концепцией его «Явления Мессии» и гениальными реалистическими завоеваниями его в художественном освоении природы и человека как в этюдах, так и в самой картине. Романтические течения в искусстве прошлого всегда были связаны с неприятием современной действительности, с отрицанием ее, с уходом от нее в мир утопической мечты, сказки, истории. Так было со всеми романтическими течениями в досоциалистический период. При этом данная черта свойственна не только реакционному романтизму, где она очевидна, например в творчестве Новалиса или Делароша, но даже и романтизму революционному. В нем романтические мечты, как субъективный протест против уродств буржуазного общества, всегда имеют тенденцию приобрести облик утопического отлета от действительности. Например, Домье, с одной стороны, — мастер ярчайшего, беспощадного, реалистического гротеска, в духе его политической или, точнее, социальной карикатуры, с другой — создатель таких лирико-романтических и по сути очень отвлеченных образов, как «Дон-Кихот».
Но уже на первых стадиях развития искусства социалистического реализма, — что мы очень хорошо можем наблюдать на раннем творчестве Горького, — появляется новое взаимоотношение между правдивым, реальным изображением жизни и романтической мечтой. Романтизм в искусстве прошлого как форма отрицания существующего общественного строя есть неприятие жестоких условий современного капитализма, но он не мог предложить конкретной программы переустройства жизни, эта программа по необходимости оставалась утопической. Об этом мы уже говорили выше.
Поэтому романтики, отрицая современность, приходили к одному из двух выводов. Либо это было утопическое стремление вперед, в будущее, хоть и тогда это будущее не получало и не могло получить своего конкретно исторического изображения. Недаром даже у Чернышевского Вера Павловна грезит о жизни при социализме. Либо это был романтизм реакционный с его мечтой о счастливом прошлом. Лишь с того момента, когда практически встал вопрос о социалистической революции, когда наступила эра разрушения старого, капиталистического и закладывания основ нового, поистине свободного общества, только тогда мечта художника могла перестать быть утопической мечтой, она могла получить осязаемую, конкретную форму, связавшись с реальной, практической программой коренного переустройства мира.
Как только художник вслед за передовыми представителями общества начинает сознавать не только то, что «золотой век» человечества лежит не позади, а впереди, но и то, что этот «золотой век» есть конкретная, достижимая цель реальной жизненной борьбы, что ясен путь этой борьбы, лежащей через разрушение капитализма, через социалистическую революцию, через диктатуру пролетариата, тогда становится возможным сочетать, слить воедино трезво реалистическое изображение действительности и страстную, смелую мечту о разрушении одряхлевшего капиталистического мира, мечту о том прекрасном будущем, которое ожидает человечество, когда оно сбросит с себя цепи капиталистического рабства. На этой основе и строится искусство раннего Горького еще до социалистической революции. В этом и поэтический пафос Маяковского.
И поэтому-то в искусстве социалистического реализма революционная романтика не есть нечто противоположное реалистической правдивости, а есть необходимая составная часть самого метода социалистического реализма.
Подчеркивая нерасторжимое единство реализма и революционной романтики в советском искусстве, мы видим источник этого единства в том, что именно в самой повседневной работе народа в наших условиях заключается величайший героический пафос строительства коммунизма. С другой стороны, романтическая мечта о счастливом и радостном будущем подготавливается и реализуется в конкретной, ежедневной деятельности советских людей.
Именно потому, что революционный романтизм прошлого строился на «исключительной» борьбе героя с «нормальными» условиями жизни, старый романтизм вызывал к жизни образы нарочито односторонние, обязательно выходящие за рамки «обыкновенной» действительности. Таковы уже герои наполеоновского цикла у Гро, таковы рыцари многочисленных «средневековых» картин Делакруа. Герои советского искусства — стахановцы производства и колхозных полей, ученые и военные — обыкновенные люди, представители советского народа, в них нет ничего исключительного, но это — люди больших исторических свершений. Именно эти совсем новые герои стали героями советского искусства. Впервые в истории народ стал безраздельным властителем дум художников, а его историческое творчество — неисчерпаемым источником художественного вдохновения. Мастеря искусства обратились к образам рабочих и колхозников, понимая, что «...их «скромный» и «незаметный» труд является на самом деле трудом великим и творческим, решающим судьбы истории».
А.-Ж. Гро. Наполеон Бонапарт на Аркольском мосту.
Э. Делакруа. Рыцарский поединок.
Самые традиционные сюжеты и мотивы изображения в результате этого приобретают существенные новые черты, порою решительным образом меняются. Есть близкое сюжетное сходство между крестьянскими картинами Милле, в частности его «Сеятелем», и «Возрождением» Ф. Шурпина. В обоих случаях — вековечный, исконный труд человека на земле. Но какая поразительная разница! У Милле в его картинах есть что-то благочестивое. Труд для него, может быть, и не изнуряющая каторга, но священная, почти роковая обязанность крестьянина участвовать в вечном круговороте земли. Крестьянин не хозяин, а слуга плодородия. В смиренной истовости, с которой он обрабатывает почву, есть нечто от Экклезиаста — «время сеять и время убирать жатву». Он покорен своей обязанности трудиться. Это делает образы Милле иногда патриархально-величавыми, но никогда труд у него не обладает поэзией свободного творчества, он у него — служение.
Ж.-Ф. Милле. Сеятель.
Главная тема Шурпина — послевоенное возрождение страны. Колхозница у Шурпина объята страстной жаждой вернуть землю к жизни. Ее образ исполнен творческого пафоса, хотя в картине он и дан несколько внешним, аллегорическим приемом. Художник погрешил даже против элементарного правдоподобия, заставив женщину бросать зерна в непробороненную землю, но это нужно было ему, чтобы создать ощущение поднятой человеком почвы, тяжелые пласты которой лежат свидетелями его могущественных усилий.
Ф. Шурпин. Возрождение.
Так, на конкретном примере мы можем видеть, как романтика выступает необходимым элементом правдивого изображения жизни в ее типических проявлениях.
Прославление того, как практически, конкретно строится сегодня завтрашний день, мечта, ежедневно становящаяся явью, — вот где одна из существенных основ революционной романтики
