Геройство, милосердие, справедливость, страдания и т. д. Литература не из букв, а с людей. Как это все похоже на старых живописцев».
(9) В «Киножурнале А.Р.К.», М., 1925, № 8, с. 3, помещен кадр из фильма «Черное сердце» (здесь под названием «За черное сердце») режиссера Ч. Сабинского. Кадр из того же фильма воспроизведен и в № 10, с. 9.
(10) Статья Малевича сопровождалась иллюстрацией под названием «Немецкая живопись 60-х годов».
(11) В «Киножурнале А.Р.К.», М., 1926, № 8, с. 4, был воспроизведен кадр из фильма «Крест и маузер» (режиссер В. Р. Гардин).
(12) Имеется в виду картина Н. А. Касаткина «Соперницы» (1890, Гос. Третьяковская галерея).
(13) Имеется в виду картина И. Е. Репина «Не ждали» (1884, Гос. Третьяковская галерея).
(14) «1905 год» – название предполагаемого фильма С. М. Эйзенштейна, из работы над которым вырос знаменитый «Броненосец „Потемкин“». Сцена забастовки в похоронном бюро не вошла в фильм «Броненосец „Потемкин“». Кадр «Забастовка в похоронном бюро» был воспроизведен в «Киножурнале А.Р.К.», М., 1925, № 8, с. 7.
(15) В «Киножурнале А.Р.К.», М., 1925, № 8, с. 10 был помещен типажный фотоснимок под названием «Тип крестьянина».
(16) В статье Арватова: «…кроме Агит-Кино и Кино-Глаза необходимо еще одно киноискусство – экспериментальное кино. К воздействию и показу надо присоединить быто-пересоздающее демонстрирование, своего рода пропущенную через кино-монтаж лабораторию новых, сейчас изобретаемых форм (костюм, архитектура, мебель, жест и т. д.)» (указ. соч., с. 4)
Художник и кино*
Статья опубликована в «Киножурнале А.Р.К.», М., 1926, № 2, с. 15–17. Под заголовком было помещено примечание редакции журнала: «С рядом положений автора – в частности, в вопросе об „абстрактном искусстве“ – редакция не согласна».
(1) Имеется в виду фильм «Доротти Вернон» («Рифы жизни»), 1924, режиссер Маршалл Нейман, в главной роли Мэри Пикфорд.
(2) Кинофильм «Закройщик из Торжка», 1925, режиссер Я. А. Протазанов.
(3) ГТК – Государственный техникум кинематографии, преобразованный в 1925 году из 1-й Госкиношколы.
Живописные законы в проблемах кино*
Статья с редакционной пометкой «Дискуссионная» опубликована в журнале «Кино и культура», М., 1929, № 7–8, с. 22–26. В журнале ошибочно указан первый инициал Малевича («В. Малевич»). В конце статьи было помещено примечание: «Редакция, не разделяя взглядов т. Малевича по отдельным вопросам, находит, что поднимаемая автором проблема использования законов живописи и кино заслуживает пристального внимания, и ей следует посвятить время и силы, чтобы знать, в какой мере живопись применима в кино».
Статья ранее не переиздавалась.
(1) Маковский – имеется в виду скорее всего В. Е. Маковский (1846–1920), живописец, один из организаторов Товарищества передвижных художественных выставок, с 1894 года вошедший в Академию художеств. Творчество В. Е. Маковского, равно как и его родного брата, живописца К. Е. Маковского (1839–1915), в глазах русских авангардистов обладало хрестоматийными чертами конъюнктурного натуралистически-академического искусства.
(2) Монти Бенкс – известный комедийный актер американского кино, исполнитель головоломных трюков. В 1920-е годы в СССР большой популярностью пользовались фильмы, где Монти Бенкс исполнял главные роли («Автомобиль 1913», «Гонщик против воли», «Подкова счастья», «Настоящий джентльмен» и др.).
(3) Фильмы Дзиги Вертова «Одиннадцатый» (1928) и «Человек с киноаппаратом» (1929).
(4) В журнале ошибка – «Мелер» вместо «Моклер». Моклер Камилл (1872–1945), французский писатель и критик, автор многочисленных статей и книг по истории французского искусства второй половины Х1Х – первых десятилетий XX века. Творчеству постимпрессионистов Моклер давал негативные оценки. Его статьи публиковались в российских журналах, а в 1908 году в Москве вышел русский перевод книги Моклера «Импрессионизм. Его история, его эстетика, его мастера».
(5) Данная статья Малевича сопровождалась двумя иллюстрациями с подписями: «Из фильма „Одиннадцатый“ Дзиги Вертова» (с. 23) и «Абстрактное движение» (с. 24).
(6) В этих пророческих словах Малевича была предсказана дальнейшая судьба Дзиги Вертова, обвиненного в формализме и вытесненного из советского документального кинематографа (признание к выдающемуся мастеру кинодокументалистики пришло после его смерти).
(7) Речь идет о фильме немецкого режиссера Э. Руттмана «Берлин. Симфония большого города» (1927).
Письмо в редакцию*
Опубликовано в журнале «Современная архитектура», М., 1928, № 5, с. 157–159.
«Письмо в редакцию» и следующая за ним статья Малевича «Форма, цвет и ощущение» были помещены в «Дискуссионном отделе» журнала и, по мысли редакции, развивали (хоть и совсем в другом – формальном – аспекте) дискуссию о современной архитектуре, начало которой было положено статьей архитектора-теоретика Р. Я. Хигера «К вопросу об идеологии конструктивизма в современной архитектуре» (Современная архитектура, 1928, № 3, с. 92–102).
В рамках той же дискуссии в журнале была помещена статья И. В. Клюна «Кубизм как живописный метод» (Современная архитектура, 1928, № 6, с. 194–199).
Идеи новой архитектуры, провозглашенные Малевичем в ряде статей 1918 года, затем были развиты в трудах витебского периода. Концепция новой архитектуры, источником своим имевшая супрематическую живопись и построенная на динамике элементарных геометрических объемов, зародилась в Витебске и была, по сути дела, плодом коллективного творчества Уновиса во главе с Малевичем. В середине 1920-х годов инициатор супрематизма приступил к разработке оригинальных скульптурно-архитектурных моделей, получивших наименование «архитектонов». Сообразно своей архитектурно-пластической природе, архитектоны имели полифункциональное назначение: они могли служить моделями-проектами архитектурных сооружений, могли найти применение в архитектурном дизайне интерьеров, а также могли быть использованы в монументально-декоративном синтезе. С осени 1925 года в Гинхуке открылась лаборатория супрематической архитектуры, возглавляемая одним из наиболее последовательных и талантливых учеников Малевича, Н. М. Суетиным. Малевичевский объемно-пространственный супрематизм, ведущий к новой супрематической архитектуре – «супрематическому ордеру», – продолжил развитие общих утопических концепций русского авангарда в новых социально-политических условиях.
Архитектурные идеи Малевича оказали большое влияние на формирование новых пространственных идей в отечественной архитектуре и дизайне. Этим и было вызвано приглашение художника в члены редакционной коллегии «Современной архитектуры». Журнал СА – так сокращенно называли это издание – выходил в 1926–1930 годах и являлся органом Объединения современных архитекторов (ОСА), т. е. группировки архитекторов-конструктивистов. Он редактировался М. Я. Гинзбургом и А. А. Весниным, в редакционную коллегию входили также М. О. Барщ, А. К. Буров, Г. Г. Вегман, В. А. Веснин, Вяч. Владимиров, А. М. Ган, И. И. Леонидов, А. С. Никольский, П. И. Новицкий, Г. М. Орлов, А. Л. Пастернак, И. Н. Соболев. В ответ на приглашение Малевич отправил письмо: его публикацию редакция СА снабдила своим комментарием, в котором был подчеркнут принципиальный характер расхождений супрематиста и конструктивистов: «Что Малевич теолог, мистик и эклектически мыслящий художник, здесь можно не говорить. Сам автор статьи достаточно ясно это доказывает. Слово „ощущение“ склоняется им на протяжении всей статьи во многих падежах, с целым рядом прилагательных. Можно подумать, что Казимир Малевич придерживается философии Шопенгауэра. Но когда вычитаешь, что „мир как ощущение составляет неизменные явления, в силу чего возникает гармония беспредметного мира“, – убеждаешься, что ветер дует не оттуда.
Если исходить из того, из чего исходят все ученые естествоиспытатели и марксисты, – что ощущения составляют основу жизни сознания и являются одним из свойств движущейся материи, что ощущения есть отображение вещей, а не вещи есть символы наших ощущений, – то на „философских“ и „научных“ обоснованиях Малевича никаких серьезных основ живописной теории не построишь.
Как основоположник супрематизма понимает конструктивизм и относится к нему, видно из его письма, направленного в редакцию СА.
Редакция печатает это письмо полностью, несмотря на то, что некоторые места его совершенно непонятны» (Современная архитектура, М., 1928, № 5, с. 156).
Круг проблем, связанных с методами внедрения супрематизма в архитектуру, рассмотрен в изд.: Shadowa Larissa A. Suche und Experiment. Russische und Sowjetische Kunst 1910 bis 1930. Dresden: VEB Verlag der Kunst, 1978.
