Единство мира природы и изменчивость, неустанное течение времени, его быстротечность, неотвратимость его циклов… Нескончаемое движение по поверхности и потенция устремления вглубь — зримого мира, в глубины подсознания, в глубь истории, в «колодец» прошлого… Ощущение зыбкости времени и пространства — завершенной гармонии космоса и бесконечности изначального Древнего хаоса… По природе эти идеи, вдохновлявшие художника в его работе над циклом «Времена дня», близки музыке. Они требовали особого характера образного строя, особого склада живописи, в которых музыкальному началу принадлежала важная роль. И кажется, что музыка все более и более властно начала влиять на кристаллизацию живописно-пластической системы образов Врубеля.
Этому помогали обстоятельства. Можно было бы сказать, что существование четы Врубель в это время проходило «под знаком» музыки, ибо Врубель по-прежнему принимал близко к сердцу, более того — как нечто кровно себе необходимое музыкальную деятельность своей жены. Теперь он был захвачен музыкой «Богемы» и партией Мими, которую Забела репетировала. Во время ежедневных занятий Забелы с Яновским — композитором, вызванным специально на хутор, ее работы над ролью, принимая во всем этом непосредственное участие, порой давая ценные советы, Врубель проникался законами того «бессловесного» искусства, каким является музыка. С того момента, как началось проигрывание «Богемы» и разучивание роли Мими Забелой, какая-то дополнительная сила стала влиять на работу художника. Думается, что важна была для него сейчас не конкретная музыка самой оперы Пуччини, а музыкальная стихия. Врубель был и оставался романтиком. И теперь замыслы, еще более близкие музыке, забрезжили в воображении мастера. Его воодушевляло стремление почувствовать и выразить пластически, живописно, как он выражался, неосознанные мечты детства, связанные с природой, открывающейся наивному сознанию, с ее таинственностью.
Приблизиться к недосягаемому, прячущемуся в самой живой природе, вступить своим искусством в «запретную» область — вот что не давало ему покоя. И это желание, поддержанное музыкой, заставляло художника в это лето испытывать чувство неудовлетворенности и снова и снова мучить свои холсты.
Картина «Вечер» понравилась больше «Утра» всем хуторянам и особенно Кате, мнение которой Врубелю было небезразлично. Действие происходило после заката солнца, на небе был виден серп луны (она оказалась не на той стороне, неба, где ей полагалось быть, но это не беспокоило Врубеля). Женщина (на этот раз аллегория сумерек, вечера) закрывала гигантские цветы-вьюнок «La belle jour» и, как пояснял Врубель с улыбкой, говорила цветам: «Тише, усните». Но кажется, что в первую очередь определяли характер образа лиловая масса цветов и общий красно-лиловый колорит картины. В этом панно, в этой живописи появилось настроение, и кажется, что она по всему своему строю более соответствовала томящим художника и не осознанным им до конца желаниям, пробужденным музыкой.
Яновский сказал, что «Утро» производит сказочное впечатление, сравнив панно при этом со «Снегурочкой» Римского-Корсакова. Он считал также, что образы Врубеля производят и «музыкальное впечатление». Правда, когда Врубель попросил сказать, чья музыка слышится в этом впечатлении, Яновский смог назвать только Ребикова, с которым, по мнению самого художника, у него не было ничего общего. Он был удовлетворен, когда Яновский назвал Шумана. Но сравнение его живописи с музыкой обрадовало его.
Известно, какая долгая «одиссея» предстояла циклу панно в Москве. Мучительно, многократно переделывал их Врубель. Хозяева колебались, а панно «Утро», которое поначалу понравилось, в конце концов совсем забраковали. Пожелания их были весьма неопределенны и изменчивы. «Скажи они — что они хотят — горы, лес, реку — напишу», — говорил обиженный художник. Но хозяева не предъявляли столь конкретных требований и все же были не удовлетворены. Однако едва ли Врубель был полностью прав в своем горько-презрительном замечании. Думается, и Шехтель — автор всей внутренней отделки особняка — не был также удовлетворен работами Врубеля, привезенными с хутора. «Морозова раскапризничалась», — говорила Надя. Не так не правы были хозяева, не так необоснованны были их капризы. Не случайно так принципиальна разница между панно «Утро», созданным на хуторе, и новым панно «Утро», которое Врубель написал заново; не случайно здесь, в Москве, он решительно переработал и другие панно. Впрочем, сам Врубель, как говорилось выше, моментами чувствовал неудовлетворенность своими панно уже на хуторе.
Теперь его манила иная образность, преодолевающая аллегоричность и в чем-то противоположная ей. В панно «Утро» и «Вечер» стала художнику грезиться чаща с таинственными, как бы тающими женскими фигурами, причастными к загадкам природы. Уже стали видеться ему совсем иные, сумрачные краски, исполненные особенного настроения. Темный хаос природы, одушевленной, просыпающейся и засыпающей, живой, предстал в воображении Врубеля до иллюзии четким и вместе с тем колышущимся, как поверхность омута, таинственным, бесконечным. Забродили в воображении мастера поэтические и музыкальные ассоциации.
В новом панно «Утро» заросли камыша, переходя в кустарник и деревья, растворяются в них, в зеленой чаще, которая расступается только в правому углу, чтобы открыть дали неба, пронизанного светом зари. Желто-зеленая, вялая гамма — шевелящийся зеленый хаос. Тонкая, хрупкая фигура женщины, очерченная несколькими вертикальными мазками своеобразных форм, вплетается в камыши. Здесь, в этом панно, — характерная врубелевская живопись — размашистая, с прерывистым контуром, который разрушается и не соответствует форме, предвосхищающим «протекающую раскраску» живописи нового времени. Освещенные, тронутые теплом зари «клубящиеся» деревья, палевые, пронизанные тем же светом камыши — как все это в целом было непохоже на демонстративную салонную красоту первого варианта панно «Утро»!
В окончательных вариантах панно «Утро» и «Вечер» художник наконец смог найти то, что так не давалось ему на хуторе, — открытость таинственного, как бы незавершенного образа с глубоким подтекстом, с «неявленным» смыслом, если не полностью обрести эту форму, то очень близко подойти к ней. И. одновременно соответствовать дружбе-вражде стен и пространства. Пространство соединяло здесь интимную замкнутость и в то же время словно тяготилось своей теснотой, отведенными ему пределами. Стены любовно обнимали пространство, но как бы натягивались, испытывая на себе его давление. Быть может, и поэтому стены открывались для живописи, ждали ее: живопись могла и должна была помочь стенам и пространству осуществить их динамические потенции и стать связующим звеном между ними в их сложных отношениях.
При этом было ясно — чем более активно живопись должна была войти в среду, в пространство, чем более властно они требовали живописи, тем более, парадоксальным образом, она должна была уплощиться, подчиниться стенам.
С огромным увлечением Врубель читал в это время «Эдинбургскую темницу» Вальтера Скотта, черпая в ней мотивы и колорит, вдохновляясь этим произведением. Но какое толкование все это получает в его панно «День»! Теперь сцены из рыцарских времен в этом панно приобрели особенное, изощренное, невиданное роскошество мотивов: таковы облик рыцаря и его облачение, дамы валом с необычной прической, букет невиданных голубых цветов, вознесенный над плечом рыцаря. Во всем — какая-то почти металлическая, чеканная жесткость форм, острый рисунок, и все формы сплетаются в такой сложный орнамент, что их невозможно вычленить из целого. На втором плане — в центре — фигура косца. Рядом — пахарь с волами. Фигуры людей, олицетворяющие труд земледельца, слиты воедино с пейзажем. Пространство здесь словно «переливается» скучивающимися и рассеивающимися облаками, клубится, «дымит» деревьями и кустами, кое-где тронутыми светом зари. И все изображение в целом — пространственное и плоскостное, затягивающее и в то же время сложно-декоративное — напоминает гобелен. Таково и панно «Вечер». Так же как уподоблен человеческим существам растительный мир, так человеческие фигуры — олицетворение растительных форм, кажутся растущими деревьями, травами, цветами. Живописные формы дробны и собираются в крупные пучки, напоминающие смальты; при этом они как бы растворяются в растительном хаосе, вьющаяся живопись гармонирует с закручивающимися в тугие формы узорами деревянной резьбы на стенах.
Живопись Врубеля в этих панно еще более смиренно подчинялась плоскости стены и тем законам, которые диктовало прихотливое и коварное шехтелевское пространство, чем та, прежняя — в панно для Дункеров или в первом варианте «Утра». Но, подчиняясь, уплощаясь, его живопись словно притворялась плоскостной, «затаивалась», потому что вся была исполнена внутреннего стремления к пространственности, динамики; существовать «в пределах» этой живописи было противопоказано. Да, они нуждались друг в друге — это архитектурное пространство и живопись, вызывали друг друга к жизни, поддерживали друг друга, но и стояли друг против друга настороже.
