Как писала Екатерина Забела в своем дневнике, в это лето Врубель рисовал и Настю, «но это шутя, как дикарку каменного века». «Дикарка каменного века» — своего рода гротескное дополнение к «чистой красоте» образа Забелы. Но нельзя не заметить и высказанную как бы невзначай ассоциацию с глубокой древностью, с первобытным, с хаотичным. Тревожный знак, если обратить внимание на то, что у Врубеля в это лето обнаружилась раздражительность, прежде ему несвойственная, он взрывался, не допуская возражений, особенно не переносил высказываний «простых смертных» об искусстве. В это лето он начал страдать сильными головными болями и стал носить черную шелковую шапочку, которая, как ему казалось, смягчала боль.
И все же никто не сказал бы в то время, что Врубель ипохондрик. Он в самом деле смотрел тогда на жизнь «сквозь розовые очки»; сколько живости, остроумия проявлял, как потешал всех мастерским чтением рассказов Чехова, как гримировался и всех разыгрывал, как рассказывал анекдоты! Он был полон творческой энергии. И с удовольствием занимался не только живописью. Он снова сочинял себе и Наде одежду. Катя острила, что они с Надей в своих костюмах похожи на фарфоровых пастушков. Саксонские фарфоровые статуэтки, которые напоминали о XVIII веке, рококо… Хотел ли Врубель этой ассоциации, этого сходства с теми безудержно играющими прихотливыми образами, которые так остро противостояли два столетия назад здравомыслию Просветительства, его самонадеянному разуму, его приверженности к регламенту, к завершенным, окончательным научным истинам? Во всяком случае, Врубель тоже ненавидел такого рода самонадеянность. В это лето он поведал и о своей неприязни к Вольтеру, кстати, в этом проявив единство с Толстым. Пожалуй, антипатия Врубеля к Вольтеру сейчас была больше, чем тогда, в университетские годы, когда он возмущался его полным непониманием Гамлета — великой трагедии датского принца. Видимо, его раздражал уверенный ум богохульствующего Вольтера, одинаково попирающего язычество и христианство, любую религию, все испытывающего светом разума, ядом разума.
С возвращением в Москву неожиданные неприятности обрушились на Врубеля. Вот что он сам писал сестре Нади — Кате по поводу них: «Администрация нашей выставки (т. е. в Петербурге в Соляном городке; Музей Штиглица) в лице Дягилева упрямится и почти отказывает мне выставить эту вещь, хотя она гораздо сильнее прошлогодней, которую они у меня чуть не с руками оторвали. Вещь почти кончена и радует меня настолько, что я хочу рискнуть с ней на академическую выставку, если примут. Ведь я аттестован декадентом. Но это недоразумение, и теперешняя моя вещь, мне кажется, достаточно его опровергает. Как видишь, я себя утешаю, потому что мне по крайней мере не мешают в моей мастерской…» Врубель считает свою картину подходящей для академической выставки; он не боится подчеркивать свою связь с поздним академизмом! Делоне только в том, что втайне он, можно заподозрить, вынашивает мечту стать академиком. Он хочет отмежевать себя от декадентства. Самолюбие Врубеля было удовлетворено — Дягилев изменил свое решение и телеграммой просил прислать картину, но опоздал — «Богатырь» будет экспонироваться на выставке Московского товарищества художников, которая уже давала приют его скульптуре «Голова богатыря».
Едва кончив картину-панно «Богатырь», Врубель заказал огромный подрамник, натянул на него холст и начал другую картину, которую предназначал для той же готовящейся Дягилевым выставки. Он начал писать Демона. На этот раз с работой над полотном не было связано тех темных творческих мук, какие сопровождали его при работе над Демоном прежде. Казалось даже, что новый Демон будет способствовать укреплению в нем чувства внутреннего подъема и спокойной уверенности. Теперь ему было ясно, в какой момент предстанет его Демон — раскрепощенным, в свободном полете. Сразу представилось и восточное лицо с грубоватыми, но правильными чертами, и почти одновременно Врубель начал писать его могучий торс — развернутые плечи, крыло и всю слишком вытянутую фигуру. Он вычертил также шестиугольники металлического пояса, размашисто наметил закрутившуюся вокруг торса Демона драпировку, очертил пятнами гористый пейзаж, ставший в картине одновременно плоским декоративным фоном. Прекрасный своей раскованной внутренней силой, способностью к борьбе и потребностью в ней Летящий Демон был родственником Богатырю.
Олицетворение воли, стремления и демонической красоты, «Летящий Демон» Врубеля должен был стать защитником его позиции в споре с Толстым, быть данью его увлечению «властителем дум» Ибсеном, а также, очевидно, философом Ницше, о котором с начала 1890-х годов начали узнавать русские читатели благодаря статьям в журнале «Вопросы философии и психологии» и отдельным посвященным ему книгам (в конце 1890-х годов стали выходить в русском переводе его сочинения).
Врубеля располагала к Ницше та сторона его доктрины, которую русский философ Лопатин в статье, опубликованной на страницах журнала «Вопросы философии и психологии», назвал «больной искренностью отрицания». Ницше отвергал институты буржуазно-мещанского общества, его этику, его представления о добре и зле. Он выдвигал свой идеал сильного свободного человека, враждебного филистерской буржуазной морали. В этих устремлениях и идеях ему симпатизировал и Ибсен.
Есть общность во всем строе образа Демона, воссоздаваемого Врубелем, в пафосе творческой мысли художника с образом Альбатроса, созданным поэтом Бальмонтом.
Картина так и осталась неоконченной. Нельзя было сказать, что работа не шла. Ничего в замысле не было такого, что бы задерживало его осуществление, что останавливало бы художника, судя по законченности лица. Быть может, отчасти засасывала жизнь, ее лихорадочный темп, исполнение срочных заказов, материальные заботы — Врубель стал семейным человеком, он любил, поклонялся и испытывал все большую потребность сделать свой быт красивым, жить, что называется, «на широкую ногу». Врубели приводили в ужас родственников своей расточительностью. В один месяц они умудрялись издерживать по 800 рублей.
Еще вернее — новые замыслы на время увели его от заветного Демона.
Празднование в 1899 году столетнего юбилея со дня рождения Пушкина и издание сочинений поэта, затеянное Петром Петровичем Кончаловским по примеру иллюстрированного издания сочинений Лермонтова 1891 года, принесло Врубелю новую тему, новый образ для творческого воплощения — образ Пророка. Нет нужды разъяснять, что этот образ был одной мифологической природы с образами Демона и Богатыря. Во всех религиях, на всех широтах, в разных культурах ищет Врубель свой идеал — свободную, раскованную, способную на борьбу личность, живущую в связях с большим миром. Пророк — воплощение целеустремленной воли, обращенной в будущее, — неизбежно обречен на гордое одиночество, ибо его воля большей частью оказывалась диаметрально противоположной воле толпы. Его пламенное слово, которое должно было жечь сердца людей, возбуждало ненависть и протест. В своей бескомпромиссной устремленности к правде он мог быть суров и беспощаден и всегда, беспощадный и бескомпромиссный, — антагонистичен всякому прекраснодушию. Этим образ Пророка был близок Демону.
Врубель изобразил в иллюстрации библейского старца — седобородого патриарха и рядом с ним — шестикрылого серафима с мечом и кадильницей. Пока он трактует эту тему сюжетно, внешне. Лицо старца-пророка очерчено обобщенно — масса белой бороды, прямой нос, сливающийся в одну линию со лбом, бровь, глаз. Легко вылился и облик шестикрылого серафима — красивого восточного юноши. С особенным удовольствием рисовал Врубель крылья — окутывающие нижнюю часть его торса и верхние, сплетающиеся над его головой и осеняющие голову старца. Благодаря этим крыльям вся композиция приобретала подчеркнуто декоративный характер, к чему и стремился художник. Не случайно и полукруглое завершение акварели, заставляющее вспомнить о прошлых панно. И, как бы подтверждая эту внутреннюю направленность образа, Врубель вскоре делает повторение «Пророка» в большом размере на холсте. Предназначалось ли это повторение кому-то определенному или мастер только по внутреннему побуждению начал работать над живописным вариантом «Пророка» — неизвестно. Только он не довершил этот образ, быть может почувствовав, как антиномия добра и красоты разъедает его замысел. Ему явно недостает внутренней духовной наполненности.
Еще весной, в письме от 8 мая 1898 года, извещая Римского-Корсакова о своем желании отдаться русскому сказочному роду, Врубель советовался с ним относительно другого заказа — мотивов стенных росписей для готовящегося к открытию нового здания Солодовнического театра, где будут проходить спектакли Частной оперы. «Между прочим, купол лестницы будут поддерживать пилястры, на которых предполагается живопись. Как бы хотелось не повторять в миллионный раз музы, а сделать что-нибудь русское, например: Лель, весна-красна, леший. Не подскажете ли еще чего?» Римский-Корсаков не подсказал. Он откровенно признавался, что мало понимает в живописи. И Врубель остановился на этих образах, с которыми уже успел сродниться в Частной опере и Мамонтовском кружке. На плафоне зала нового театра он изобразил персонажей «Снегурочки». Там были и сама Снегурочка, и Лель, и Весна-Красна, и Леший. Забела писала сестре после возвращения с хутора: «Театр уже кончили отделывать. Мишин плафон, который он называет „Песнь“ (изображает Леля, поющего перед Берендеем, тут стоят Снегурочка, Купава и др.), уже теперь подвергается критике, он, действительно, грубоват, но интересен, написан в 7 дней, теперь Миша еще исправляет свой занавес…» Поразителен темп работы, который задает здесь себе Врубель. Он неузнаваем. Куда делась его прежняя манера месяцами, годами мучиться над произведением! Он, кажется, упивается этим темпом, этим своим размахом, обретая в них снова чувство родственности великим, импровизационный азарт и ощущение природной, естественной неизбежности творческого процесса, его свободы, легкости. Блаженное чувство — и блаженная иллюзия. Недолго они будут владеть им. Плафон этот, так же как и занавес Врубеля, имел, можно сказать, скандальный успех. Только панно для Нижегородской выставки могли соперничать с этими созданиями по вызванному чувству недоумения, возмущения, протеста. Плафон не дошел до нас. Он скоро погиб в пожаре. Но думается, что, написанный в семь дней, он не относился к удачам художника. По-видимому, он был данью тому же стилю «рюсс». Это заставляет предположить программа, подаренная Врубелем Римскому-Корсакову с изображением Бояна. Кстати сказать, она чрезвычайно понравилась композитору и постоянно теперь украшала его кабинет. Правда, не следовало бы слишком обольщаться этим одобрением — композитор и сам признавался (и это было правдой), что не обладал художественным чувством. Но если при этом отныне он начинает больше интересоваться живописью, то художник, чрезвычайно музыкальный от природы, с детства приверженный музыке, благодаря новой дружбе с композитором еще обогащает и углубляет свой внутренний музыкальный мир.
