* Приверженцы импрессионизма оспаривали Луначарского; по их мнению, он не прав, рассматривая это направление с философской и социально–политической точки зрения, тогда как на самом деле это, собственно, художественное явление в подлежит лишь суду живописной техники и вкуса. Однако это возражение, так сказать, адвокатское. Приведем, что пишет об импрессионизме его французский знаток и пропагандист: «Впервые в истории французской живописи, так тесно на каждом своем этапе связанной с современным обществом, несколько художников своим выступлением в корне изменили дух и объект искусства, найдя для него путь вне общества, без него, если не против него, то есть искусство, не подчиняющееся необходимости, недоступное для необходимости, которую эти художники отказались признавать. <…> Искусство перестает быть общественной функцией. Оно связало себя с тем, что только есть наиболее интимного, особенного в индивиде, с тем, что в нем есть самого инстинктивного, глубинного. Искусство становится абсолютом, открывает тайны неуловимой субъективности. <…> Они дорожат только своим внутренним видением, в их глазах оно сродни их грезе — грезе о свете, отправной точке новой эстетики» (Jacques de Laprade. L'impressionisme. Paris, 1956).
Ценность художественных принципов проверяется практическим применением. Поднялось ли с импрессионизмом искусство до великого реализма? — спрашивает Луначарский. Создал ли импрессионизм ценности, открывающие искусству новые пути? И отвечает: «В этом направлении можно, казалось бы, художникам идти до бесконечности: открыта новая техника, и при помощи ее можно передавать весь мир, который ведь бесконечен». Но — «тянутся перед вами бесконечные пейзажи, написанные сочно, смело; в иных много настроения — но какого? Что нового дает оно вам? Расширяет ли душу? — Ничуть. Вот радостная рощица, вот угрюмая скала и т. д. и т. д. И все вместе очень надоедает и дает бесконечно меньше, чем сама природа. <…> Нет, нельзя делать средство целью, технику — сущностью». «Мы отнюдь не требуем от живописца фабулы, повествовательного содержания, как и от музыки не требуем слов; но если певец начнет петь этюды, мы можем восхищаться четверть часа обработанностью его голоса, а потом готовы будем убежать куда–нибудь».
Луначарский часто возвращается к вопросу о роли техники и технических новшеств в современной живописи. Находя нечто интересное, он всегда это отмечает — его непосредственная реакция не заглушается ни личным предпочтением, ни теоретическими взглядами. Но критерий художественности у него другой (не формально технический): «Пусть сколько угодно обвиняют его (испанского художника Саррогу) в чрезмерной полированное™ тел и, как говорят, «зализанности» техники. Пора наконец покончить с безобразно–исключительным преклонением перед «мазком». Какое мне дело до того, что нарочитый гурман по части «мазков» равнодушно пройдет мимо полотна Сарроги? Я ищу значительности образов, и где встречаю их — там радуюсь и хвалю» *.
* Неверно было бы искать в этих словах безразличие критика к специальным приемам живописи. Скорее, здеь можно вспомнить, что писал Фромантен: «В наше время много забыто, многим, видимо, пренебрегают или напрасно пытаются уничтожить, я не знаю, откуда наша современная школа приобрела вкус к густым мазкам, любовь к тяжелому слою красок, в глазах некоторых составляющему главное достоинство произведений. Я нигде не видел примеров такой живописи, авторитетных для кого–либо, — разве что у ремесленников явно упадочных периодов…» (Фромантен Эжен. Старые мастера. М., 1966, с. 56).
Говорят: «импрессионизм открыл свет». Но ведь суть этого «открытия» в том, что свет сам становится для художника главным, даже единственным предметом изображения, и абстрактирование одного выделенного из реальности качества, поглощение им других существенных качеств зримого мира не обогащает, а сужает возможности искусства.
Художник–реалист, выделяя в изображаемом предмете главное для поэтической мысли картины, относится при этом к предмету как к цельности, реальному единству. Искусство времен упадка буржуазной культуры эту живую целостность утратило, сперва сохраняя внешние черты сходства, а потом стало и от этого отказываться. В импрессионизме, в провозглашенной импрессионизмом теории был сделан первый решительный шаг к бесплодному субъективизму.
Нет подлинной живописи без поэзии. В одном лепестке цветка может заключаться весь мир, в одной строке поэта находим всю полноту жизни, цельный образ действительности. Когда же художник экстрагирует из цветка его «геометрическую идею», или его «цвет», или «световые рефлексы на его поверхности» и т. д. — здесь поэзия ютится кое–как, теснимая «интересной точкой зрения», «приемом», то есть рассудочностью. Но рассудок, сдобренный «ощущением», — это совсем не то, что поэтическая мысль, где чувство и разум неразлучны в едином движении. Отказ «левых» от реалистической традиции — это отказ от единства художественного мышления.
Луначарский внимательно и с уважением анализирует усилия Пюви де Шаванна возвратить монументальной живописи содержательность старинной фрески, преодолевая и тенденцию к чисто внешней, бессодержательной «декоративности красочного пятна» и простое перенесение картины с полотна на стену здания, без учета особенностей иной эстетической задачи; более всего он ценил в этом художнике то, что в период модернистской безыдейности он обращался к традиции. Перед этой заслугой Пюви де Шаванна Луначарский считал малозначащим такой его недостаток, как «искусственная наивность», сердившая в его картинах Л. Н. Толстого.
Перерыв традиции, желание выдумать нечто «абсолютно новое», стремление прежде всего к тому, чтобы отличиться от раньше пришедших, характерны для декаданса и в искусстве, и в философии, и в жизненных взглядах. Но ведь самодовольство, самоуверенность рассудка, не знающего своих границ и потому постоянно попадающего впросак, — это черта, метящая не только теории и «манифесты» модернистских направлении XX века, но и практику их адептов, даже бесспорно одаренных.
Для понимания взглядов Луначарского важно знать его отношение к П. Сезанну. Этого художника все представители постимпрессионистических школ, вплоть до нашего времени, так или иначе признают своим предтечей. Но Луначарский вносит в это в общем верное представление некоторую поправку. Называя П. Сезанна «не очень одаренным художником» (что спорно), он отдает должное честности его критического суждения о современном искусстве, в том числе о своем собственном. Импрессионизм, думал Сезанн, как все вообще современное искусство, заражен рефлексией, и это упадок. Победить ее можно только рефлексией осознанной; восстановить утраченную способность цельного воззрения на природу можно посредством сознательного анализа элементов, чтобы затем привести их к естественному единству в синтезе. Другого пути Сезанн не видел.
Такой способ возврата к реализму Луначарский считал безнадежным. Он разъяснял, что Сезанн на свой лад остается в плену настолько же рассудочно–позитивистских представлений, что и им отвергаемые импрессионисты. Но он восхищался мужеством Сезанна, осмелившегося заявить, что высшее его желание — писать как художники кватроченто. Последователи Сезанна прославили как его абсолютное достижение, превосходящее «устарелый реализм», то, что он сам считал лишь путем и средством. Они оказались способными лишь на создание «направлений». Им нечего было противопоставить разложению буржуазной культуры.
Нельзя быть подлинным художником, больше любя препарирование действительности, чем действительность.
Современность (или даже будущее) и новизна были (и остались) главными лозунгами «левого» искусства. Луначарский тоже хотел, чтобы искусство было современным, но он считал, что претензии «левых» на выражение духа нового и будущего времени еще менее оправданы, чем претензии застывшего, подражательного «академизма» на хранение наследия прошлых веков. Главное содержание современного периода состоит в приближении эпохи, когда культура станет всенародной, а «левые» художники застряли в «специфике», в мелочных проблемах, порождаемых отрывом культуры от народной жизни. Таким псевдоноваторам Луначарский предпочитал даже весьма умеренно одаренных художников, не потерявших понятия о добросовестном художественном ремесле.
Мы хотим здесь сказать еще об одной из сторон его критической деятельности.
Живопись в России начала века была в лучшем положении, чем на Западе: в ней были И. Е. Репин, В. Д. Поленов, В. А. Серов, К. А. Сомов, Б. М. Кустодиев, А. Н. Бенуа, М. В. Добужинский. Еще жива была традиция передвижников, и вряд ли кто–либо, судящий не догматически, станет отрицать, что, например, у М. А. Врубеля или у самых «эстетских» художников из «Мира искусства» сохранилось больше цельности в художественном мышлении, чем у западных собратьев, а разрушительной рефлексии и «иронии» в их работе было меньше. Со второй половины XIX века — то разгораясь, то затухая, но никогда не прекращаясь — в России шло массовое народное движение. Косвенно, подспудно приближение революции сказывалось на всем лучшем, что давала русская живопись. Жизнь тревожила художников, не давала им наглухо замкнуться в цеховых интересах.
