Боп возник в начале 1940-х гг. в нью-йоркском районе Гарлем, его создателями действительно были негры, игравшие в джаз-клубах «У Минтона» или «У Монро» после основной работы. Принципиальное отличие бопа от предыдущего джазового музицирования заключалось в том, что вместо мелодических вариаций появилась гармоническая импровизация, т. е. основой импровизации стала не мелодия, а гармония. Формат оркестра сводился до размеров «комбо» (малый состав до десяти человек). Боп вообще был уделом комбо, пяти-шести музыкантов, так как его музыка была основана на сольной импровизации.
Стиль «боп» коренным образом отличался от всех предыдущих. Его характерная черта — унисонное (например, саксофон и труба) проведение темы в начале и конце пьесы, затем одиночная импровизация солистов на фоне ритм-группы. В качестве тем для импровизаций использовались популярные темы 1920-1930-х гг. или традиционные джазовые мелодии (точнее, их гармонические схемы), однако бопперы их настолько изменяли, что обычно это была уже совсем новая мелодия на основе старой гармонии. Изменилась и функция ритм-группы — ударник постепенно превратился в солиста, и только функция контрабаса осталась прежней. Конечно, коллективной импровизации в бопе не было, ибо тогда появились совершенно новые сложные ритмы и гармонии. Основой музицирования была одиночная импровизация, но постепенно росла роль аранжировок, что вскоре было перенесено на большие оркестры.
В первые годы наблюдалось некоторое противостояние бопперов и, с одной стороны, музыкантов свинга, а с другой — ренессанса диксиленда, но всё это к концу сороковых фактически сошло на нет, как это всегда бывало при любом художественном (и джазовом в том числе) музыкальном катаклизме. Этому способствовали великие представители, лидеры и инициаторы бопа — альт-саксофонист Чарли Паркер (1920-1955) и продолжатель его дела, так называемый «Жрец бопа» трубач Диззи Гиллеспи (1917-1993). (Последний был у нас единственный раз в Москве с концертом 10 мая 1990 г.)
Возникновение бопа в те годы на Восточном побережье США в Нью-Йорке фактически явилось революцией в джазе. В своих лучших формах он был логическим усложнением многого из того, что уже было до него. В известном смысле можно сказать, что Чарли Паркер не открыл ничего нового — он просто подвёл итог и вобрал в себя все, что было в джазе до него. Более сложные формы и гармонии бопа были частично европейскими, как и ровный, лишённый вибрато, тон, но в то же время более сложные ритмы в афроамериканских идиомах значительно оживили всю джазовую сцену. Кроме того использование бопперами латиноамериканской ритмики было тогда в джазе (но не в танцевальной музыке) в известной степени новшеством.
Прогрессивный джаз (стиль прогрессив)
В то же самое время, когда на Востоке США формировался боп, на Западе появился новый оркестровый язык, который получил название прогрессивного джаза (стиль прогрессив). И если боп вначале был в основном представлен неграми, то прогрессив — это была музыка белых.
Термин «прогрессивный» в искусстве вообще весьма условен, так как в искусстве в принципе не может быть «прогресса», т. е. изменения к лучшему, что и означает сам этот термин (может быть что-то новое, но не обязательно «лучшее»). Такое понятие возможно лишь в технике (лучшие самолёты, машины, холодильники и т. п.), поскольку нельзя сказать, что Бетховен «лучше» Баха, а Брамс соответственно «прогрессивнее» Бетховена.
Это понятие в искусстве справедливо лишь тогда, когда его истолковывают как подрыв существовавших до сих пор границ и тесных рамок, а в данном случае — как расширение горизонтов и возможностей джаза. Художественный прогресс — это не только создание новых ценностей, но и расширение возможностей для их создания. У бопа это имело социальную и музыкально-психологическую природу, у прогрессивного джаза — это явление внешней, формальной структуры. Поэтому прогрессив можно было бы назвать расширением рамок джаза. Революция бопа коснулась мелодии, гармонии, ритма, звука, виртуозности исполнения, а новшества стиля прогрессив не имели такой музыкальной природы — они касались расширения самого оркестра, аранжировок, форм и т. п. И если боп — это удел комбо, то прогрессив — это оркестровый стиль.
Это направление — одно из первых в современном джазе, возникшее в начале 1940-х гг. (как и боп) и характеризующееся экспериментами в области синтеза джаза и европейской композиционной техники, что нашло своё отражение в работах некоторых белых биг-бэндов, в основном на Западном побережье. Главный представитель прогрессивного джаза — Стэн Кентон (1912-1979), пианист и композитор. В 1940 г. в Калифорнии он организовал свой первый оркестр, который отличался сухой стаккато-фразировкой саксофонов и тромбонов, некоторой атональностью звучания и приближением к классике.
Первая фаза оркестра Кентона — это серия так называемых «Артистри»-мотивов. К середине 1940-х гг. он был уже очень популярен, занимал первые места по конкурсу журналов «Даун бит» и «Метроном» и в 1947 г. был назван лучшим оркестром страны. Сам Кентон впоследствии, в 1954 г., был избран в «Пантеон славы» журнала «Даун бит» наряду с Луисом Армстронгом и Гленном Миллером.
Расширение и усложнение гармонического языка проистекало также от его увлечения Бартоком, Хиндемитом, Стравинским, Шёнбергом и, в особенности, Вагнером (в 1962 г. был даже записан диск под названием «Кентон играет Вагнера»). Хотя вначале он играл и обычные баллады и исполнял ещё некоторые танцевальные номера. Одновременно происходило расширение времени звучания пьес (отдельные концертные варианты занимали уже до 20 минут) и рамок оркестра (появились гобои, валторны, тубы, фаготы, струнные инструменты, латиноамериканская ритмика — правда, никогда не было вибрафона, тогда очень модного). Позднее одна группа медных инструментов у Кентона была такой же большой, как целый биг-бэнд.
Потом Кентон был близок как к симфо-джазу, так и к «третьему течению», в названии его оркестра всё чаще встречались определения типа «инновации» без слова «джаз». Это были попытки говорить одновременно на языке джаза и Вагнера. Но у Кентона всегда работало много молодых музыкантов и аранжировщиков, он открывал и содействовал новым талантам. Школа Кентона заключалась в том, чтобы уметь играть любую музыку на любых инструментах, что и делали все джазмены, прошедшие его школу.
Стиль «прогрессив» и Стэн Кентон — тесно связанные между собой понятия (как стиль «боп» и Чарли Паркер). В молодости Кентон мечтал стать врачом-психиатром, но, в конце концов, стал великолепным педагогом, организатором специальных музыкальных «клиник» для обучения джазу. В 1970-х у него была своя издательская фирма «Творческий мир Стэна Кентона».
Кроме Стэна Кентона, другими представителями прогрессивного джаза были оркестры Бойда Рэйберна, Эрла Спенсера, Джонни Ричардса. Правой рукой Кентона с 1945 г. был аранжировщик Пит Руголо, потом с ним работал Билл Руссо (автор многих пособий по джазовой композиции и сам неплохой тромбонист), Шорти Роджерс, Чико О’Фаррил, Билл Холмен и другие. Влияние стиля «прогрессив» испытал и оркестр Вуди Германа, для которого в 1946 г. Игорь Стравинский написал «Эбони кончерто».
Таким образом, оркестр стиля «прогрессив» представлял собой большой бэнд с полной группой саксофонов, резко контрастной по отношению к меди, состоящей из высоко звучащих труб и низких тромбонов. Это была сильная медь, саксофонная группа, играющая стаккато, и несколько тяжеловесный ритм. (Как заметил тогда один из критиков, если бэнд Бенни Гудмена двигался как быстрый полузащитник, то оркестр Кентона — это мускулистый штангист.)
В историческом отношении «прогрессив» — это практически второй из самых первых стилей современного (или «модерн») джаза. Это уже концертная (а не танцевальная) фаза развития классического свинга в контакте с тональными и гармоническими новшествами европейской музыки нашего времени. Заслугой стиля «прогрессив» является разработка новых методов аранжировки современной джазовой музыки, привлечение в джаз некоторых симфонических ресурсов и создание его новых концертных форм. За всем этим стояло стремление наполнить оркестровый джаз определённым образным содержанием.
Период «прохладного» джаза (стиль «кул»)
Дальнейшее развитие бопа в конце 1940-х гг. привело к новому стилю игры. Хотя боп и прогрессив проявлялись в своей музыке по-разному, они имели какое-то общее революционное начало. Теперь же, в 1950-х гг., возникло нечто новое и противоположное — это был так называемый «прохладный» джаз, ставший в дальнейшем основой современного («модерн») джаза.
Стиль «кул» несколько утратил ритмическое богатство бопа, но обновил и усложнил джазовую гармонию. Характерной особенностью кул-джаза является спокойная манера игры и «холодный» способ звукоизвлечения на духовых инструментах. В противовес напористости бопа кул был действительно холодным, гладким, высокомерным, степенным, спокойным, ему были присущи интонационный холод, тон без вибрато, избегание всего громкого и крайнего, а также обильное использование европейских элементов. Это было наибольшее приближение к белым идиомам за всю историю джаза. Основное внимание здесь уделялось созданию лёгкого, изящного, безостановочного движения, происходящего без заметного напряжения. Кул-джазу соответствует новое, более интеллектуальное отношение к использованию музыкально-выразительных средств. Здесь значительно шире используется полифония, отчего возросла роль аранжировщика. Импровизация солистов лишается своей лихорадочности (как это было в стиле «боп», хотя гармонически она ещё более сложная) — она становится плавнее, линейнее, ближе к барокко.
