Иоганн Гете - «Опыт о живописи» Дидро

Почему так бывает, что, несмотря на настоятельные призывы и просьбы, мы так неохотно решаемся написать целостную работу или подготовить лекцию о предмете, с которым достаточно хорошо знакомы? Уже все продумано, материал подобран и приведен в порядок, удалившись, насколько удается, от всех развлечений, берешь в руки перо и все же медлишь начать.

В это мгновение входит друг, а может быть, и некто вовсе незнакомый. Он приходит неожиданно, нам это кажется помехой, отвлекающей от дела, но вот разговор неприметно поворачивается именно к тому, что нас занимало, и пришелец либо оказывается нашим единомышленником, либо высказывает противоположные убеждения. Он может знать лишь часть того, что, как мы считаем, нам известно лучше, либо, напротив, он расширяет наши собственные представления благодаря своему более глубокому взгляду, обостряет наши чувства своей пристрастностью. И тогда быстро исчезает все, что нам раньше мешало. Мы оживляемся, мы слушаем и возражаем. Мнения собеседников то идут рядом, то скрещиваются; разговор колышется в разные стороны, но каждый раз возвращается все к тому же, пока не будет пройден, не будет завершен весь круг. И тогда собеседники расстаются, чувствуя, что в этот день уже больше нечего сказать друг другу.

Но такая беседа не помогла ни статье, ни готовящейся лекции. Настроение исчерпалось. Вот если бы стенографист записал только что отшумевший разговор. С удовольствием припоминаются необычные повороты диалога и как все возражения и подтверждения, различия и совпадения взглядов, то двигаясь окольными путями, то возвращаясь, в конце концов описали и определили все в целом; после этого любое одностороннее изложение, как бы полно и методично построено оно ни было, представляется нам унылым и чопорным.

Это, должно быть, проистекает из того, что человек — это не поучающее, а живое, деятельное и воздействующее на других существо. Мы обретаем радость лишь в действии и противоборстве. Так в счастливые дни возник и этот перевод со всеми сопровождающими его примечаниями.

В то самое время, когда я собирался в соответствии со своими взглядами написать общее введение к изобразительному искусству, мне случайно попал в руки «Опыт о живописи» Дидро. Я вновь стал с ним беседовать, я порицаю его, когда он удаляется от пути, который я считаю правильным, я радуюсь, когда мы с ним опять согласны, я ревниво дивлюсь его парадоксам, наслаждаюсь живостью его наблюдений, ход его мыслей меня увлекает, спор становится резким, и последнее слово, конечно, остается за мной, поскольку мой противник — покойник.

И вновь я возвращаюсь к самому же себе. И тогда я замечаю, что эта работа написана тридцать лет тому назад, что парадоксальные утверждения направлены главным образом против педантичных маньеристов французской школы, что тех мишеней больше не существует и для этой маленькой статьи требуется прежде всего историк-толкователь, а не противник.

Но вскоре я опять сознаю, что его принципы, которые он провозглашает столь же талантливо, сколь и риторически-софистически, изощренно и дерзко, — больше для того, чтобы потревожить носителей и сторонников старых форм и вызвать революцию, чем для воздвижения нового здания искусства; и вспоминаю, что его взгляды, которые должны были некогда лишь располагать к переходу от манерности, рутины, педантизма к прочувственному, основанному на мастерстве и свободомыслящему искусству, в новейшее время все еще сохраняют призрачное существование как некие теоретические принципы, весьма желанные для поощрения легкомысленной практики… И тогда я нахожу, что мое рвение все же уместно, ибо мой противник уже не покойный Дидро. Не его в известном смысле уже устаревшая статья, а те, кто препятствует настоящему развитию революции искусств, которую он в значительной мере подготовил, тогда как они ползают по обширной плоскости дилетантизма и халтуры между искусством и природой и столь же мало способствуют основательному познанию природы, сколь и обоснованной творческой деятельности в искусстве.

Пусть же этот разговор, ведущийся на рубеже между царствами мертвых и живых, поможет укрепить дорогие нам взгляды и принципы в сознании всех серьезных людей.

«В природе нет ничего неправильного. Всякая форма, прекрасная или безобразная, обоснована, и все, что существует, именно таково, каким оно должно быть».

В природе нет ничего непоследовательного. Каждая форма, будь она прекрасна или уродлива, имеет свою определяющую причину, и среди всех известных нам органических творений нет ни одного, которое не было бы таким, каким оно может быть.

Так, во всяком случае, нужно было бы переделать первый параграф, чтобы он вообще что-то значил. Дидро уже с самого начала вносит путаницу в понятия, для того чтобы впоследствии оказаться правым на свой лад. В природе нет ничего правильного — вот что можно было бы сказать. Правильность предполагает некие правила, которые человек определяет в соответствии со своими чувствами, опытом, убеждениями и вкусами, а по этим правилам судит в большей мере о внешней видимости, чем о внутреннем бытии творений. Напротив, законы, по которым творит природа, требуют строжайшей внутренней органической взаимозависимости. Их действия и противодействия таковы, что причину всегда можно рассматривать как следствие, а следствие как причину. Если дано одно, то другое уже неизбежно. Природа работает, обеспечивает жизнь и существование, сохранение и размножение своего создания независимо от того, кажется ли оно прекрасным или уродливым. Иное творение, которое, рождаясь, должно было стать прекрасным, может случайно быть повреждено в одной части, и от этого сразу же страдают все другие.

Природе нужны силы, чтобы восстановить поврежденный участок, поэтому у каждой из других частей нечто отнимается, что неизбежно нарушает их развитие. Таким образом, творение становится уже не таким, каким оно должно было бы быть, а таким, каким оно смогло стать. Если именно в этом смысле понимать следующий параграф, то уже не придется возражать.

«Взгляните на женщину, потерявшую в юности зрение. Глазное яблоко, не увеличивающееся со временем, не растянуло ее век; они ушли во впадину, образовавшуюся вследствие отсутствия органа зрения, они уменьшились в размере. Верхние веки увлекли за собою брови; нижние слегка подтянули щеки; верхняя губа не осталась нечувствительной к этому движению и поднялась; искажение распространилось на все части лица в меру их отдаления или близости к поврежденному органу. Но неужели вы полагаете, что безобразие ограничилось лишь очертанием лица, что шея совершенно избежала этого? И плечи, и грудь? Конечно, только на ваш и на мой взгляд. Но вопросите природу, покажите ей эту шею, эти плечи, эту грудь, и природа скажет: «Это шея, плечи, грудь женщины, потерявшей зрение в юности».

Обратите ваши взоры к мужчине, у которого искривлена спина и грудная клетка; средние шейные хрящи стали длиннее, а позвонки опустились; голова откинулась, руки скрючились в запястье и локти отошли назад, все члены стремятся отыскать общий центр тяжести, который отвечал бы неправильному построению всего тела; все лицо приняло напряженное и болезненное выражение. Скройте эту фигуру всю целиком, покажите природе одни только ноги, и природа, не колеблясь, скажет: «Это ноги горбуна».

Такое утверждение, может быть, многим покажется преувеличенным, и все же это правда в самом точном смысле — природа и в здоровье и в болезни превосходит все наши возможности понимания.

Вероятно, специалист по семиотике лучше представил бы оба случая, которые Дидро описывает как дилетант, но из-за этого мы не будем с ним спорить, — необходимо посмотреть, зачем ему понадобились эти примеры.

«Когда мы видим причины и следствия, мы неизбежно представляем существо таким, как оно есть. Чем более совершенно подражание и чем более оно соответствует первоначальному образцу, тем более оно нас удовлетворяет».

А здесь уже проявляются те принципы Дидро, которые мы будем оспаривать. Во всех его теоретических выступлениях обнаруживается склонность к тому, чтобы смешивать природу и искусство, полностью сплавлять их. Мы же озабочены тем, чтобы раздельно представить воздействие того и другого. Природа создает живое безразличное существо. Художник, напротив, мертвое, но значимое. Природа творит нечто действительное, а художник — мнимое. Тому, кто созерцает творения природы, необходимо самому заранее придавать им значимость, чувство, мысль, выразительность, воздействие на душу, а в художественном произведении он способен найти и действительно находит все это уже наличным. Совершенное подражание природе невозможно ни в каком смысле; художник призван изобразить лишь поверхность явления.