I. Резкий жест художника: о Фрэнсисе Бэконе
1
Однажды Мишель Аршимбо, намереваясь издать альбом портретов и автопортретов Фрэнсиса Бэкона, предлагает мне написать эссе по мотивам этих картин. Он уверяет меня, что таково было пожелание самого художника. И напоминает о некогда опубликованном в журнале «Арк» одном моем тексте, в котором Бэкон, по его словам, узнал сам себя, что случалось нечасто. Не стану отрицать, я был взволнован, узнав через столько лет мнение художника, которым так восхищался и которого мне встречать не приходилось.
Этот текст из «Арк» (который впоследствии лег в основу одной из частей моей «Книги смеха и забвения»), посвященный триптиху портретов Генриетты Морэ, я написал в самые первые годы эмиграции, когда меня еще неотступно преследовали воспоминания о недавно покинутой стране, оставшейся в моей памяти как край допросов и слежки. Сегодня, каких-нибудь восемнадцать лет спустя, свои новые размышления об искусстве Бэкона я могу лишь предварить этим давним текстом 1977 года:
2
«Это было в 1972 году. Как-то в одном из пражских пригородов, в квартире, которую нам специально ради этого уступили, я встретился с девушкой. За два дня до этого ее целый день допрашивали обо мне в полиции. Теперь ей необходимо было тайно увидеться со мной (она опасалась, что за ней следят) и рассказать, какие вопросы ей задавали и что она отвечала. И если вдруг допрашивать стали бы меня, нужно было бы, чтобы наши ответы совпадали.
Это была совсем юная девушка, которая еще не знала жизни. Допрос потряс ее до глубины души, и вот уже три дня страх не отпускал ее. Она была очень бледной и во время нашего разговора без конца выбегала в туалет — так что вся наша встреча прошла под шум воды, натекавшей в бачок.
Я знал ее с давних пор. Это была девушка умная, остроумная, прекрасно умеющая сдерживать свои эмоции, и всегда одевалась так безукоризненно, что ее одежда, при ее манере поведения, совершенно не позволяла представить ее себе голой. И вдруг этот страх, словно мясницкий нож, обнажил ее нутро. Она явилась мне разверстой, словно разделанная коровья туша, висящая на крюке в скотобойне.
Шум воды, наполняющей бачок унитаза, не прекращался, и мне внезапно захотелось ее изнасиловатъ. Я знаю, что говорю: именно изнасиловать, а не просто заняться любовью. Мне не нужны были ее ласки. Мне хотелось грубо зажать ей рот и не мешкая овладеть ею, со всеми ее нестерпимо возбуждающими противоречиями: с ее безукоризненной одеждой и взбунтовавшимся кишечником, с ее рассудительностью и страхом, с ее гордостью и несчастьем. Я не мог избавиться от ощущения, что за всеми этими противоречиями таится ее сущность: это сокровище, этот золотой самородок, этот спрятанный в недрах земли алмаз. Мне хотелось завладеть ею в одно мгновение, со всем ее дерьмом и с ее непостижимой душой.
Но я видел ее глаза, которые пристально смотрели на меня, полные тревоги (встревоженные глаза на благообразном лице), и чем больше тревоги читалось в ее глазах, тем абсурднее, нелепее, возмутительней, непонятней и невыполнимей представлялось мое желание.
Но желание это, каким бы неуместным и непростительным оно ни казалось, не становилось менее реальным. Я не смогу отречься от него — и когда я смотрю на портреты-триптихи Фрэнсиса Бэкона, я словно опять вспоминаю обо всем. Взгляд художника ложится на лицо, как грубая ладонь, что пытается овладеть смыслом, как алмазом, спрятанным в недрах земли. Мы, разумеется, не уверены, что эти самые недра и в самом деле таят в себе нечто — но, что бы там ни было, в каждом из нас можно отыскать этот грубый жест, это движение руки, сминающей лицо другого в надежде найти нечто, что таится в нем или за ним».
3
Лучшие комментарии к творчеству Бэкона принадлежат самому Бэкону, он сделал их во время двух интервью: с Сильвестром в 1976-м и с Аршимбо в 1992 году В обоих случаях он с восхищением говорит о Пикассо, в особенности о периоде с 1926 по 1932 год, единственном по-настоящему близком ему; именно там, по его мнению, находится область, которую «еще не исследовали: органическая форма, соотносящаяся с человеческим обликом, но искажающая его до неузнаваемости» (курсив мой. — М. К.).
Можно сказать, что, за исключением этого короткого периода, для Пикассо характерен легкий жест художника, превращающего рисунок человеческого тела в двухмерную форму, произвольную до такой степени, что утрачивается всякое сходство. Свойственная Пикассо игровая эйфория у Бэкона сменяется удивлением (если не ужасом) перед тем, что мы есть, что мы есть в материальном, физическом смысле. Движимая этим ужасом рука художника (если воспроизвести слова моего давнего текста) «грубым жестом» ложится на тело, на лицо, «в надежде найти нечто, что таится в нем или за ним».
Но что же все-таки там таится? Чье-то «я»? Разумеется, все когда-либо написанные портреты имеют целью выявить «я» натурщика. Но Бэкон жил в эпоху, когда «я» начинает ускользать. В самом деле, наш повседневный опыт учит нас (особенно если у нас за плечами долгая жизнь), что лица удручающе похожи (и безумный демографический спад лишь усиливает это ощущение), что их легко перепутать, что одно от другого отличается едва уловимой малостью, и эта разница, если применять математические категории, в пропорциональном отношении представляет собой лишь несколько миллиметров. Добавим к этому наш исторический опыт, который научил нас, что люди действуют, подражая один другому, что их поведение можно статистически просчитать, их воззрениями можно манипулировать, и, следовательно, человек не столько индивид (личность), сколько частица массы.
И в эти минуты сомнений ладонь художника-насильника «грубо» ложится на лицо своего натурщика, чтобы где-то в глубине отыскать его глубоко запрятанное «я». В этих бэконовских поисках «искаженные до неузнаваемости» формы никогда не теряют признаков живого организма, напоминают о своем телесном существовании, о своей плоти, по-прежнему сохраняя трехмерность. Более того, эти формы даже похожи на натурщиков! Но как портрет может
