Грифы столбов пролетали со спазмами гортанной музыки. Дрожь в перегородках вагона была как треск мощно топорщившихся крыл.
Знакомый всякому вид из окна вагона обновлен сильной метафорой и неожиданно повернут таким образом, чтобы он подыгрывал пеону, клокочущему в глотке глядящего в окно пассажира. Похожим образом во втором предложении он подмечает скрип в мехах соединительных перегородок покачивающегося вагона, и тотчас опять находит отличное сравнение, которое снова как-то соотносится с родом его умопомрачительной страсти. В иные низкие свои минутки — как например незадолго до приведенного места — повествователь воображает себя осьминогом, щупальцами тянущимся к добыче, и хотя теперь он ощущает себя едва ли не лермонтовским демоном, читателю эти топорщащиеся в тесноте крылья могут скорее представиться перепончатыми крыльями какого-нибудь чудовищного головонога — о двух головах и восьми ногах,{22} — так что не приходится удивляться, что дама, сидевшая против, вдруг встала и перешла в другое купэ.
В первом случае зрительный образ рождает гортанный клекот, во втором, напротив, звук вызывает к жизни зрительный образ. Оба подвергаются метафорической обработке, оба указывают на скрываемое состояние слепой, пузырями закипающей страсти.
Здесь заключен один из важных секретов искусства Набокова.
«Волшебник» отличается от всего написанного Набоковым в нескольких отношениях. С технической стороны он поставил себе задачу невероятной трудности, с жесткими ограничительными условиями. Что он выполнил эти условия, и как он это сделал, кажется именно волшебством, как будто название вещи относилось к самому кукловоду, а не к его марионетке. Как бы без усилия, без малейшего видимого нажима, незаметным перебором пальцев, Набоков создал вполне правдоподобную иллюзию мирка, населенного несколько бледными, но полностью развитыми и прекрасно очерченными, характеризованными людьми — при этом не давая читателю ни единого указателя места и времени. За вычетом некоторых подробностей погоды, одежды, освещения, архитектуры и т. д., можно поместить действие в Москве и Ялте чеховского Гурова или в Париже и Ницце набоковского Синеусова — последнее, конечно, удобнее. Как можно избежать философского головокружения в прозе, когда нет ни ординат, ни абсцисс, и читатель оказывается как бы в комнате, где мелом беленые стены незаметно переходят в потолок и друг в друга? Набокову это блестяще удается, причем, кажется, впервые без всякой натяжки, ибо читатель (разумею опытного читателя, конечно) даже не задается этим вопросом сначала, не замечает отсутствия чего-то кардинально важного, — до того ловко все подогнано.
Этого мало. В повести больше двух десятков действующих лиц, и Набоков не называет ни одного из них по имени, кроме горничной подруги «особы», Марии, и это единственное, неслучайно названное имя, принадлежащее эфемерному персонажу, еще более подчеркивает поразительное ограничение, поставленное себе автором. Ведь это все равно что писать летний пейзаж, избегая всех оттенков зеленых и синих красок, все равно что ставить «Гамлета» как пантомиму или «Каменного гостя» в силуэтах. Я думаю, что помимо чистого удовольствия от преодоления колоссального препятствия, Набоков решил не именовать героев и тем слегка размыть их очертания оттого, что хотел применить здесь незадолго перед тем открытый им метод повествования от косвенного, так сказать, лица, сделав настоящим, но завуалированным повествователем маньяка с чрезвычайно избирательным, чрезвычайно узким полем зрения (о чем будет речь дальше). Вспоминая «Волшебника» много лет после того как он был написан, Набоков сообщил, что в его памяти он был «Артуром, и это имя могло появиться в одном из давно потерянных черновиков, но его нет нигде в единственной имеющейся рукописи».{23} Он еще сказал, что человеку этому полагалось быть «средне-европейцем, безыменной нимфетке — француженкой, а дело должно было происходить в Париже и Провансе», и однако в окончательном тексте, повторяю, все следы конкретной местности и указатели внешнего времени нарочно сняты. Даже род занятий героя, столь важный для внутреннего развития повести, никогда не называется прямо, хотя это ясно с самого начала.
Можно, конечно, изчислить, пользуясь кое-какими данными, движение относительного времени в «Волшебнике», т. е. за неимением настоящего календаря завести примитивный хронометр, доказывающий пройденное время. Мы знаем, что герою сорок лет, что «особе», на которой он женится, сорок два. Ее первое замужество продолжалось семь лет, и она овдовела пять лет тому назад, так что дочери ее теперь двенадцать. Действие начинается в июле нечетного числа, потому что монетка, которую он подбирает под парковой скамейкой, приносит счастье только по нечетным числам, по словам женщины, сидящей рядом с ним, причем слова эти и приводят сюжет в действие (монетка впоследствии оказывается фальшивой). Через десять страниц узнаем, что прошла неделя, затем еще несколько недель, и наконец в ноябре — свадьба.{24} Несколько раньше, когда герой довольно замысловатым образом делает вдове предложение, совершенно неожиданно нам сообщается единственная на всю повесть точная дата: вдова подверглась предпоследней в жизни брюшной операции 25 апреля (апостола Марка, день неслучайный), т. е. за три месяца до начала повествования. Умирает она или в конце мая или в начале июня, ибо в июне повесть заканчивается, описав таким образом почти полный годовой круг.
Среди разнообразных второстепенных и конечно безыменных персонажей особенно выделяются два своей значительной как будто таинственностью. Во-первых, женщина в трауре, пожилая «краснолобая» брюнетка, которая в самом начале вдруг расплакалась и покинула ее навсегда, после того как другая женщина на скамье (вязальщица и сводница, словно нанятая Парками, подруга вдовушки, будущей жены героя) между прочим упоминает, что она бездетна и не жалеет о том. Во-вторых, какой-то золотых дел мастер, полу-приятель героя из прошлого, который появляется на похоронах его жены со своей. Профессия его заслуживает внимания, т. к. она есть звено потаенной тематической цепочки.
Поиск и выслеживание тематических линий в книгах Набокова — скоро приобретаемый навык. Все его настоящие читатели — следопыты. В зрелых его работах эти нити сплетаются в толстые канаты, на которых покоится и передвигается весь тематический груз романа. «Волшебник» доставляет прекрасную возможность наблюдать эту систему в высшем ее развитии, потому что в отличие от соседних «Ultima Thule» и «Solus Rex» он не является частью чего-то большего и поэтому здесь нет торчащих концов и выемок, предназначенных для подгонки к выступам еще не написанных частей.
В добротно написанной вещи, pièce bien faite, как говорилось об остросюжетной французской драме девятнадцатого века, все основные темы, и явные, и подземные, сходятся, сливаются в конце, и последнее предложение «Волшебника» в этом смысле — огромное и глубокое озеро. Герой выбегает на улицу, он уличен, за ним погоня, он отчаянно ищет первого попавшегося способа покончить с собой, и его услужливо подминает под свои жернова-колеса громадный грузовой, лучше бы сказать ломовой, автомобиль. Здесь как нигде больше Набоков пользуется целым оркестром аллитеративных инструментов, производящих костоломные, сокрушительно-грохочущие дискорды, иные из которых сочинены им нарочно для этого случая посредством переделки существующих лексических основ. Вот этот каскадный пассаж:
Когда же завыло впереди, за горбом боковой улицы, и выросло, одолев подъем, распирая ночь, уже озаряя спуск двумя овалами желтоватого света, готовое низринуться, — тогда, как бы танцуя, как бы вынесенный трепетом танца на середину сцены, — под это растущее, руплегрохотный ухмыш,{25} краковяк, громовое железо, мгновенный кинематограф терзаний, — так его, забирай под себя, рвякай хрупь,{26} — плашмя пришлепнутым лицом я еду, — ты, коловратное, не растаскивай по кускам, ты, кромсающее, с меня довольно, — гимнастика молнии, спектрограмма громовых мгновений, — и пленка жизни лопнула.{27}
Вплетенная сюда нитка кинематографических образов недалеко тянется: она начинается двумя предложениями раньше, когда он бежит к несущемуся вниз по улице самосвалу чтобы безотлагательно избавиться от «ненужного, досмотренного, глупейшего мира». Таким образом, заключительный образ лопнувшей пленки жизни приготовлен вереницей последних кадров-метафор: промельк черных зигзагов, точки и перечеркнутые крест-накрест яркие пустые поля, огромное латинское эс приставшего к пленке гигантского трепещущаго волоса, — и наконец экран пустеет и в зале зажигают свет.
