Порой такие демоны захватывают в плен душу какой-либо прекрасной женщины, как это делает Шреккенфельд в «Блаженстве безумия» у Полевого, а у Гоголя – колдун в «Страшной мести» или неведомый демон в «Невском проспекте». Но, вообще говоря, нераскаянный «враг» силится всячески расширить сферу своего могущества, которое в онтологическом плане получает чисто негативный смысл. Он продолжает вести наступательную войну против Творца, вернее, против созданного Им бытия, захватывая в плен души, – ибо вся его воля состоит в отрицании, разрушении и уничтожении всего сущего[848]. Знаменательна поэтому сама приуроченность пушкинского «Демона» к «тем дням, когда мне были новы Все впечатленья бытия», т. е. как бы к заре или юности творения, заново переживаемой лирическим субъектом. Если Всевышний благословил весь сотворенный Им мир, то Сатана вполне симметрично его отвергает, и естественно, что этой модели следует у Пушкина демонизированный им Александр Раевский:
Неистощимой клеветою
Он Провиденье искушал;
Он звал прекрасное мечтою,
Он вдохновенье презирал;
Не верил он любви, свободе;
На жизнь насмешливо глядел
И ничего во всей природе
Благословить он не хотел.
Соответственно, обрисованный у Пушкина другой, уже настоящий Демон есть именно «дух отрицанья, дух сомненья» («Ангел», 1827). Ср. Мазепу, в котором этот сгущенный «дух отрицанья» сплавлен с гордыней и бесовской мстительностью (противостоящей, конечно, христианской незлобивости и прощению обид):
Не многим, может быть, известно,
Что дух его неукротим,
Что рад и честно и бесчестно
Вредить он недругам своим;
Что ни единой он обиды
С тех пор, как жив, не забывал,
Что далеко преступны виды
Старик надменный простирал;
Что он не ведает святыни,
Что он не помнит благостыни,
Что он не любит ничего,
Что кровь готов он лить как воду,
Что презирает он свободу,
Что нет отчизны для него.
Примерно так же настроен, однако, и тот Демон, которого обличает Трилунный: «Ты ненавидишь Божий свет, Его разрушить ты желал бы, Вторично Бога ты предал бы!» Подражая своему тотему, сходной программы придерживаются прочие романтические богоборцы или титаны, включая колдуна в «Страшной мести», попросту обреченного на истребительные порывы: «Его жгло, пекло, ему хотелось бы весь свет вытоптать конем своим, взять всю землю от Киева до Галича с людьми, со всем и затопить ее в Черном море. Но не от злобы хотелось ему это сделать; нет, сам он не знал отчего». Граф Чижов, коварный соблазнитель из степановского «Постоялого двора», одержим такой же почти немотивированной ненавистью к миру: «Он рвет и мечет в неистовых поступках своих, он мстит всем и каждому; кажется, он мстит и природе за то, что она выплюнула его на свет»[849]. Из приведенных примеров, к слову, можно заключить, что сама граница между падшим – а потому страдающим – ангелом и жестоким, коварным бесом подчас вообще неуловима.
Имеется вместе с тем немало обстоятельств, сближающих этот загадочный типаж с другими, порой центральными героями романтического повествования. Речь идет прежде всего о так называемом роковом герое (который, со своей стороны, смыкается иногда с титаном-художником). Но от дьявола он все же разнится тем, что его душевный склад не исчерпывается лишь отрицательными свойствами. Более заурядным фигурам он вообще противостоит не столько в этическом аспекте, сколько по иным параметрам: как правило, этот персонаж неизмеримо превосходит окружающих за счет мощи и масштабов своей духовной личности.
Подобно самому року, с нравственной точки зрения он амбивалентен, а точнее, попросту внеморален, поскольку может сочетать в себе черты добра и зла, варьирующиеся сообразно актуальным потребностям изложения. Всегда открытым в таких ситуациях остается вопрос о степени его внутренней свободы – т. е. о том, действует ли он только по собственной воле или же, как, например, в немецкой «трагедии рока», его поведение предопределено свыше. (Последний вариант отнюдь не упраздняет вопроса, а лишь сдвигает его в потусторонние сферы.) Сюжетные факторы, однако, чаще всего требовали от него именно злодеяний, и тогда роковой герой становился героем демоническим.
Но и при таком раскладе непроясненным оставался ряд загадок, изначально сопряженных с фигурами подобного калибра. Классическим примером непреодоленных трудностей на русском романтическом материале остается в этом отношении лермонтовский «Демон», сбивчивая многоплановость которого постоянно дебатируется в литературе. На деле в центральном образе автор склеил несколько персонажей, включая сюда рокового героя, в принципе тяготеющего к герою демоническому – и все же ему не тождественного. Однако и осевой демонический типаж, судя по той же поэме, сам по себе не наделен незыблемой устойчивостью и, в свою очередь, легко смешивается с роковым.
Вообще говоря, сатанизм чаще всего предстает скорее семантическим магнитом, по-разному притягивающим к себе разных персонажей, нежели их главной и единственной сутью. Кто инфернален в «Медном всаднике» – амбивалентно-роковой царь, посмертно перевоплотившийся в «кумира» («ужасен он в окрестной мгле»), или его злосчастный и мятежный антагонист, «обуянный силой черной»? В какой мере демоничны – либо не демоничны – такие лица, как вздорная, капризная и злобная графиня в «Пиковой даме»? Действует ли она в качестве именно инфернальной мстительницы, карающей Германна с того света? Инфернален ли в своей страстной и необузданной прозаичности сам Германн, похожий всего лишь «на портрет Наполеона»? Инфернален ли несравненно более таинственный, но все же соотнесенный с главным героем пушкинской повести Сен-Жермен, человек, наделенный необъятными магическими дарованиями, которые он, с присущей ему «любезностью», может использовать и во благо?[850]
Помимо безнадежных злодеев, русская словесность знает и более сложные, гибридные или переходные образования наподобие лермонтовского Вадима, в своем величии наделенного антиномическими чертами и потенциальной способностью к добру: «Его душа расширялась, хотела бы вырваться, обнять всю природу, и потом сокрушить ее, – если это было желание безумца, то, по крайней мере, великого безумца». (Подробнее о нем – ниже.)
Портрет любого романтического губителя ориентирован, естественно, не только на облик самого Сатаны, но и те или иные его аватары – такие как библейский Змий, Каин, Иуда Искариот, Симон Маг (вместе с Понтием Пилатом ставший главным источником фаустовских легенд). Романтизм унаследовал этот комплексный типаж от Байрона, а также от штюрмерской литературы и готической традиции, устранив каузально-рационалистические мотивировки, свойственные последней. Для европейской преромантической и романтической культуры в целом характерна была контаминация Иуды с Эдипом-отцеубийцей и Фаустом[851], а также с Вечным жидом, мода на которого задолго до книги Э. Сю утвердилась благодаря Эдгару Кине. Напластовывались сюда, как известно, и демонизированные исторические авантюристы либо чернокнижники типа Пьетро Апоне, Калиостро или Адама Вейсгаупта. Черты Агасфера из переводной новеллы «Таинственный жид», которая в 1830 г. вышла в МТ, отозвались в «Страшной мести»[852] – хотя, в отличие от этого персонажа, гоголевский колдун, вобравший их в свой облик, совершенно непригоден к покаянию. Иногда, правда, романтический изверг, даже из числа каящихся, претендует на еще большую преступность, чем его духовные предки. Таков, например, герой поэмы Барышева «Еврей», который говорит о себе: «Сам Егова меня обрек В добычу злости и презренья!»; «Я всем кажусь страшней Иуды»[853].
2. Портреты демонических или полудемонических героев: общие замечания
Облик инфернального персонажа может символизировать присущую ему внутреннюю мертвенность, переданную в мрачной статике поведения, лишенного мимики и жестикуляции, но парадоксально согласованного с неодолимой магической мощью. Так выглядят, например, некоторые демоны у Гоголя, в том числе антихрист-ростовщик в его «Портрете»; но этот типаж хорошо известен и заурядным беллетристам – хотя бы Воейкову (портрет ростовщика из «Еврейского семейства в Петербурге», 1833), Сенковскому (ростовщик Шпирх как движущаяся смерть в повести «Предубеждение», 1837) или, допустим, барону Вольфу в «Рассказах Асмодея» (1839): «В глазах его, мутных и безжизненных, не видно было ни единой искорки огня, ни одного человеческого чувства. Взор его не был ни дик, ни страстен; но вы бы потупили бы глаза, если бы он поглядел на вас пристально <…> // Разговор его дышал холодом самого ужасного разочарования во всем»[854].
Эта безжизненность, если проигнорировать дополняющий ее духовный холод, не столь уж отличается, однако, и от сакральной застылости романтических «ангелов» вроде розеновской Миньоны (уже скончавшейся) или Августины (еще только собирающейся это сделать). Но, подобно последней, демоны тоже способны соединять в себе мертвенность с подвижностью. Иногда, как в гоголевском «Вие», трупная окоченелость восполняется неимоверной динамикой, указывающей на какие-то запредельные источники питающей их энергии.
