Ознакомительная версия.
В 90-е годы Валерий Попов проходит, применяя к нему его же формулу, «курсы понижения квалификации»: то и дело повторяется, теряет темп и темперамент. И как часто бывает в таких случаях, он неожиданно начинает удовлетворять ранее не жаловавших его критиков и редакторов толстых журналов. Не уступавший ни советской, ни антисоветской, ни эстетской конъюнктуре, Попов вдруг сдается на милость конъюнктуре рыночной и выпускает роман «Разбойница» — литературную вариацию на тему «Записок дрянной девчонки» с грязноватыми постельными подробностями и обилием примитивно-натуралистичной матерщины. Такой поворот оказался для меня неожиданным. Что делать? Ехать в Зальцбрунн и писать оттуда письмо своему Гоголю, гневно осуждая его за отступничество от самого себя? Но вроде бы большого урона репутации писателя «Разбойница» не нанесла, а меня теперь другое занимает: сможет ли Попов продолжить свой уникальный эротико-гедонистический, жизнеутверждающий (без кавычек) опыт? Или намеченные им в саду российской словесности светлые аллеи станут прокладывать уже прозаики новых поколений?
5В течение примерно трех лет три известных писателя представили нам три программных романа: Александр Кабаков явил свету «Последнего героя», Василий Аксенов разработал «Новый сладостный стиль», Владимир Маканин увел читателей в «Андеграунд», где обитает «Герой нашего времени». Оснований для сопоставления тут множество. Начнем с того, что перед нами три заявки на последний русский роман XX века, на художественный эпилог столетия (Владимир Сорокин своим универсально-пародийным «Романом», как видим, отнюдь не похоронил классический жанр, а лишь отметил промежуточный финиш перед его новой канонизацией). Далее: в центре всех трех произведений личность творческая — писатель, поэт или вроде того. Как ни старались романисты прошлого века вслед за автором «Евгения Онегина» освободить русского героя от творческих амбиций и вывести его за пределы «цеха задорного», «поправка Булгакова — Пастернака» к этому литературному закону оказала неотразимое воздействие: главным романным героем двадцатого столетия в итоге стал Мастер, при котором имеется одна или несколько Маргарит.
Все три романиста избегают элементарного автобиографизма, четко обозначая разность между Шорниковым, Корбахом, Петровичем — с одной стороны, и Кабаковым, Аксеновым, Маканиным — с другой. Вместе с тем судьбы всех трех героев являются преломленными, мифологизированными отражениями судеб авторов в плане не столько житейском, сколько духовно-психологическом. В высшей степени симптоматично, что три признанных, «успешных» писателя действуют здесь путем перевоплощения в неудачников-маргиналов и даже частичного отождествления себя с ними. Андеграундным является существование всех трех героев: бездомный Петрович словно принимает эстафету от выставленного «приватизаторами» из квартиры (если не из жизни вообще) Шорникова; скитания выехавшего в Америку Корбаха — это не благополучная эмиграция, а своего рода «эмиграунд».
Хождения по мукам приводят героев к разным результатам. Вконец потерявшийся в этой жизни Шорников звонит А.А. Кабакову чуть ли не с того света, но в эпилоге уцелевает — в высшем смысле, перенесенный по воле Бога и автора в райски-идиллический пролог. Петрович вместе с братом-художником и автором завершают свой полифонический дискурс на ноте героического пессимизма: «…российский гений, забит, унижен, затолкан, в говне, а вот ведь не толкайте, дойду, я сам!» «Гений в говне» — объективное состояние русской интеллигенции и культуры, «я сам» — ее субъективное стремление выстоять, а возвышающий курсив, как уже отметила проницательная критика, — авторский. Александр Корбах у Аксенова подзаряжается оптимизмом от Данте Алигьери и Гвидо Гвиницелли, а финальное утешение обретает в Земле Обетованной, отождествляясь со своим виртуальным предком, откопанным археологами. Чье творческое ощущение «фэн-де-сьекля» окажется более адекватным исторической реальности, чей духовный прогноз сбудется — судить не нам и не сегодня. Потому мы не будем расставлять трех писателей по ступеням спортивного пьедестала, а посмотрим на три романа только в аспекте интересующей нас темы. Тем более что и упомянутых авторов она безусловно интересует.
6У Кабакова сексуальные мотивы исчерпывающе отрефлектированы, в «Последнем герое» явлена своего рода «эротическая идеология». Поскольку и автор и герой — работники литературы и искусства, то оба они рассуждают на эту тему совершенно профессионально. «Знаешь, ты в последнее время вообще сильно упростился, одно траханье на уме. Климакс, старичок, ничего не поделаешь», — выговаривает герой автору, и тот смиренно выслушивает критику, не поступаясь, однако, своими творческими убеждениями: «Да с какой же стати недописывать самое главное, самое интересное и просто изобразительно привлекательное!»
Кабаков находит мотивировку для того, чтобы очистить эротические мотивы от натурализма и более того — стянуть их в идейно-смысловой узел: в центральной, антиутопической части романа герой и героиня совершают опасный рейс в будущее — сытое, благополучное, но утратившее представление о настоящей любви. Цель их миссии — осуществить перед всеми любовное слияние и тем самым повернуть ход истории. Центральная любовная сцена, таким образом, из плана реалистического переводится в план символический. Написанная короткими абзацами, она находится на границе прозы и свободного стиха. Не буду прибегать к цитированию отдельных фраз, замечу лишь, что писатель не только персонажей, но и себя поставил здесь в ситуацию испытания. Он взялся написать эту картину подробно и ясно, а не «наплывом и затемнением», да еще и не прибегая к «медицинским терминам и народным словам». Удалось ли? Да, с одной стороны. Со стороны героя: «Наконец я все понял». Что поняла «она», остается тайной — известно только, что «она закричала». Что ж, это все-таки кое-что значит.
Говоря о «Новом сладостном стиле», нельзя не иметь в виду, что это роман Аксенова, то есть автора «Поисков жанра», «Острова Крыма» и «Ожога», и что все признаки аксеновского мира и стиля здесь на месте: вальяжная основательность тона в сочетании с наивной способностью к удивлению, умение держать тему и притом совершать композиционные скачки, пластичность описаний, добродушное подшучивание над собой и над другими, неистребимый лирический утопизм и вера в чудо. Даже если мы все это уже видели прежде — почему бы не повторить?
Новое же здесь — это прежде всего любовь Александра Корбаха и Норы, немолодых уже людей, находящих, теряющих и вновь обретающих друг друга. Смелые сцены даны под знаком легкой игровой иронии, не заглушающей, однако, чрезмерной элементарности в выборе лексических средств: «Охваченный мгновенным неудержимым желанием, он ворвался в комнату, схватил Нору за плечи, запечатал ей рот своими губами и склонил ее тело поперек широкой постели. Она оказалась без трусиков, так что его пенис не встретил никаких препятствий для быстрейшего и максимального проникновения». «Запечатал рот губами» — недурно сказано, но дальше стиль явно съезжает на «Бульвар крутой эротики». Ох уж эти медицинские термины! Они порой шибают в нос еще больше, чем матерщина. Все-таки называние вещей своими именами — это только первичный уровень письма, речь же художественная, как ни крути, есть система переименований.
Можно ли интенсивность любовной страсти выразить количественно-цифровым способом? Катулл, помнится, похвалялся своей удалью: «…Меня поджидай и приготовься / Девять кряду со мной сомкнуть объятий». Корбах у Аксенова после цитированной выше сцены «думал с тупым удовлетворением, как сильно он побил собственный рекорд». А до того «после каждой эякуляции… а их было уже тридцать (sic! — В. Н.) — его фаллос немедленно возвращался в боевое положение». Да… Не сексолог я и степень достоверности данного эксцесса оценивать ни в коем случае не берусь: бывают, в конце концов, и арбузы в семьсот рублей, и курьеров, в принципе, можно разослать тридцать пять тысяч. Речь о другом: столь яркие количественные показатели едва ли понадобились бы автору, будь отношения Корбаха и Норы прописаны психологически тщательно, будь здесь побогаче спектр эмоционально-парадоксальных оттенков.
У Владимира Маканина эротическая тема возникает в последнем его романе как будто исподволь, но постепенно обретает большую властную силу. Фельдшерица Татьяна Савельевна; поэтесса, политическая активистка и алкоголичка Вероника; швея Зинаида; «калека со второго этажа», хромоножка с приветом от Достоевского и с говорящей фамилией Тася Сестряева; безымянная «поблядушка лет двадцати»; Леся Дмитриевна Воинова — бывшая партийная доцентша, лютовавшая в брежневские времена, а ныне ставшая никем; «шустрая бабенка» Галина Анатольевна; медсестра Маруся; женщина по фамилии Каштанова — лет тридцати, «с огромной грудью, свисавшей под свитером, кажется, до паха»… Не пропустил ли я кого, составляя донжуанский список маканинского героя?
Ознакомительная версия.
