Очередной виток приключений помогает длить повествование и делать его напряженным, но разрушает ранее культивируемый автором миф о способности героини к сыску. Проницательная монахиня то и дело попадает впросак по собственной недальновидности, хотя и выходит из каждой переделки с помощью случая и сюжетов мировой литературы. Одноглазому убийце-циклопу втыкает в единственный глаз спицу, как Одиссей Полифему. От смертельного яда, коварно нанесенного следующим убийцей на маленький гвоздик, торчащий около дверного замка, ее спасает преданный Матвей Бенционович Бердичевский, высосавший яд из ранки. Да так удачно сделавший это, что ни он, ни монашка даже недомогания не почувствовали.
Наемные убийцы и коварные заказчики преступлений ведут себя крайне опрометчиво и нелепо. Плести интригу бульварного приключенческого романа подобным способом можно, но хваленая «стильность» акунинских детективов предполагает интеллектуальный поединок сыщика и преступника, логическую мотивировку каждого преступления и отсутствие всяких парадоксов в отношениях причины и следствия.
Здесь же все эти правила нарушаются. Ну, возьмем то, что движет интригу романа, – охоту на Пелагию. Согласно писаным и неписаным правилам детектива, для подобной охоты должна быть веская причина. Конечно, скромная монахиня не сама по себе мешает кому-то. К концу романа выяснится, что симпатичный и умный чиновник Сергей Долинин, прибывший на пароход вовсе не для того, чтобы расследовать убийство, а чтобы удостовериться в смерти жертвы, принял решение убрать Пелагию как опасную свидетельницу, даром что успел влюбиться в нее. Однако сколько-нибудь опасной для далеко идущих планов Долинина Пелагия стала после того, как петербургский следователь привлек ее к дознанию, и после того, как настойчиво уговаривал сопровождать тело убитого в дальний заволжский уезд, дабы сельчане могли его опознать. То есть изначально у Долинина не было никаких резонов убивать Пелагию, а стало быть, вся это линия романа висит на тоненькой нитке.
Автор, что, не видит немотивированности главного сюжетного хода? Не может измыслить причину посущественней? Или ему наплевать на несвязанные концы интриги, на отсутствие мотивов преступления, которое должно быть двигателем сюжета, на глупые промахи сыщицы, своими поступками опровергающей постулат о ее прозорливости, так что рубрика «провинциальный детектив» не столько обозначает жанр повествования, сколько маскирует его?
Вообще при чтении романа слишком часто кажется, что Акунин проводит эксперимент по созданию жанрового коктейля, словно желая выяснить, можно ли, скажем, читателю подсунуть красного петуха как проводника по времени, проглотит он его с серьезным видом или выплюнет и расхохочется? Можно ли героя, позаимствованного из прошлого века, скромного прокурора Матвея Бенционовича Бердичевского, отправить в мир комиксов? А откуда еще мог взяться злодей-женоненавистник граф Чарнокуцкий, с его замком Шварцвинкель, с набором препарированных голов, бальзамированных трупов и коллекции из укромных частей женского тела?
Из готического романа, как думает сам Матвей Бенционович, подъезжая к замку, окруженному рвом с темной водой? Нет, в готическом романе мрачный обитатель замка может делить его с привидениями, но не с гаремом плечистых слуг в средневековых костюмах, снабженных гигантскими гульфиками. Из комиксов и маскарадные перевоплощения Матвея Бенционовича с перекраской волос (герой, выдавая себя за другого, проникает в логово шайки злодеев), и непременное разоблачение, и столь же обязательное чудесное избавление, с перестрелкой, с унижением противника, прыжками через ров, торжеством над графом и его могучими, но трусливыми слугами. Да и обер-прокурор Святейшего Синода Константин Победин, даром что говорит словами героя Поэмы о Великом инквизиторе, все же больше смахивает на злодея из тех же комиксов, где зло и добро, свет и тьма хоть и персонифицированы, но существуют в гипертрофированном виде.
В прошлых книгах серии монахиню отличал, подобно честертоновскому патеру Брауну, завидный здравый смысл и аналитический ум. В мире Пелагии было место вере, но не было места суеверию, и если по монастырю шастает привидение в виде огромного черного монаха, вряд ли оно, справедливо полагала сыщица в рясе, имеет сверхъестественную природу.
В своем эссе «Как пишется детективный рассказ» Честертон утверждал, что достоинство детективного сюжета заключается в простоте, а не сложности. «Загадка может показаться сложной, в действительности же она должна быть простой… История должна основываться на истине, и, хотя в ней и содержится изрядная доля опиума, она не должна восприниматься как фантастическое видение наркомана».
Конечно, с тех пор простые и ясные истории, вроде тех, что рассказывали Эдгар По, Честертон, Конан Дойл или Агата Кристи, ушли в прошлое. Но ведь и Акунин пишет (писал, точнее) ретродетективы, за что и приглянулся читателю, и в стилизованный мир его романов честертоновские правила возвращаются вместе с конными экипажами, сюртуками, статскими советниками, буквой «ъ» в конце слов, а также паровозами и телеграфной связью, как тогдашними неоспоримыми достижениями прогресса.
Машине времени в этом мире нет места. Она залетела из другого жанра – тоже массового, тоже занимательного, – из фантастики ХХ века, где конструкция удивительного аппарата уже столько раз менялась, что давно перестала работать.
Для своего второго пришествия Христос не нуждается в атрибутах современной фантастики – в виде ли уэллсовского продукта научно-технического прогресса, в виде ли таинственных пещер в придачу с красным петухом, описанных выдуманным средневековым немецким мистиком. А где есть место фантастике как современному массовому жанру – там нет места вере. Вот почему мне кажется, что говорить о кощунстве в романе Акунина неуместно. В его эвклидовом мире параллельные прямые не пересекаются.
И еще одно. Хочет того Акунин или нет, его бродячий проповедник сопрягается не с Христом Евангелия, но с Христом современного масскульта. Вот, скажем, молодой бард Тимур Шаов, которого почитатели называют то современным Галичем, то современным Высоцким, в чьих песнях можно найти не меньше примеров интертекстуальности, чем в романах Акунина, сочиняет песню «О народной любви»:
В наш город въехал странный хиппи на хромом ишаке.
Носили вербу, в небе ни облачка.
Он говорил нам о любви на арамейском языке,
А все решили: косит под дурачка.
Ему сказали: «Братан, твои идеи смешны,
И для любви у нас программа своя:
Идет перформанс под названьем «Возрожденье страны. Часть вторая. Патетическая»».
Ну и так далее. Странный хиппи смотрит программу «Время», читает «Коммерсантъ», ужасается всему и поет битлов – мол, «all you need is love». А ему отвечают: «Какая „love“, чувак, щас „all you need is money“». Тут что, тоже кощунство? Или вечная молодежная протестная песня, использующая расхожую метафору нестяжательства?
Не буду гадать, почему Акунин решил избавиться от Пелагии, соединив заодно фантастику с детективом. Может, увидел, что серия себя исчерпала, что есть риск собственные находки превратить в клише. Может, ему вообще жанр надоел и он ищет способ выскочить из него.
Может, как предположил Андрей Немзер, и в самом деле в великие писатели хочет или просто «гусей дразнит». Гусям надо быть умнее и не гоготать попусту, а в великие писатели, создав неудачный детектив, не попадешь. Скорее наоборот: так можно лишиться и званий остроумного беллетриста, тонкого стилизатора, кумира читающей публики.
Новый мир, 2003, № 8
Нынешней зимой на вручение одной из литературных премий Владимир Бондаренко явился с портфелем, туго набитым собственными книгами. Впрочем, он всегда появляется на литературных тусовках с большим портфелем, вытаскивая пачки газеты «День литературы» и раздавая направо и налево, друзьям и врагам. Меня этот жест обычно обезоруживает. Когда тебе с широченной улыбкой протягивают газету, где про тебя написана какая-нибудь гадость, остается только надеть на свое лицо такую же улыбку и принять подарок. На этот раз, довольно посмеиваясь, Владимир Бондаренко протянул мне книгу «Красный лик патриотизма», торопливо надписав: «Алле Латыниной дружески для полемики». Взяла, конечно. Ну, насчет того, чтобы «дружески», – лукавство.
Было, правда, время, в конце семидесятых, когда мы сталкивались в коридорах шестого этажа старой «Литгазеты», на Цветном бульваре (да и кабинеты рядом были), случалось, и разговаривали. Владимир Бондаренко тогда работал в верноподданнической и рутинной «Литературной России» и был очень не прочь перейти в «Литературную газету», интересовался русским авангардом, гордился знакомством с Лилей Брик, цитировал Хлебникова и, как он вспоминает, сам «искал молодых революционеров от искусства». Ничто тогда не обещало превращения изобретателя космополитической «московской школы», адепта современной жесткой городской прозы в пламенного вожака патриотического воинства.
