Разумеется, содержание трилогии глубже и сложнее, нежели мы представили, и далеко не исчерпывается теми моментами, которые мы сознательно выделили...
Е Сидоров. «Колокол. истории». «Юность», 1968, № 7
О. Табаков — Загорский
Е. Евстигнеев — Луначарский, И. Кваша - Свердлов
Сцена из спектакля
И. Кваша — Свердлов, Е. Миллиоти — Ульянова, Г. Соколова — Крупская
Финал спектакля
На дне
«Современник» беспощаден к своим героям. Он не закрывает глаза на то, что Сатин — шулер, а Барон душевно ничтожен. Вместе с тем театр заставляет чувствовать: за стенами огромного, темного подвала, наполненного потерянными людьми, бушует жизнь. Этот подвал лишь по-своему выражает несправедливую, безнравственную жизнь. Здесь восприятие действительности обострено. Люди не в силах проститься со своим прошлым, оно то и дело приходит на память — Актеру (В. Никулин), Барону (А. Мягков), Бубнову (П. Щербаков), да и всем другим. А Лука — один из тех же неустроенных людей. И. Кваша играет его простым и строгим, без преднамеренной хитрости и фальшивой религиозности. Он не находит правды в ночлежке, как не отыскал ее пока нигде. Напрасно ищущий ускользающую истину, испытавший много горя старик, сколько это в его силах, утешает умирающую Анну, пытается вернуть Актеру веру в творчество, советует молодой паре бежать в просторы Сибири. Но сам-то он бредет дальше без особой надежды. Атмосфера тревожной, страшной жизни ночлежки передана «Современником» с полнотой и нервностью.
Приход Луки пробуждает в людях таившуюся мысль. Нет, жизнь не переменилась и не могла перемениться. Только понял Сатин, что нет человеку утешительного спасения, и острая мысль о достоинстве человека бьется в нем под нестройную песнь обитателей ночлежки. Процесс рождения самой мысли передан Е. Евстигнеевым с замечательной силой. Встреча с Лукой словно накладывается на весь его предшествующий жизненный опыт.
Так тема возрождения человека становится доминирующей на сцене «Современника».
П. Марков. «Человеческое в человеке». «Правда», 1969, 27 июня
Л. Толмачева — Настя, А. Мягков — Барон
Е. Евстигнеев — Сатин, В. Никулин — Актер
И. Кваша — Лука, Е. Миллиоти — Анна
Сцена из спектакля
Т. Лаврова — Настя
Н. Дорошина — Василиса
А. Покровская — Наташа, О. Даль — Васька Пепел
Е. Евстигнеев — Сатин, А. Мягков — Барон
Мастера
Пьеса Стоянова написана в 20-х годах, претерпела разные времена, видела разные сценические интерпретации Больше года назад в городе Сливене спектакль поставил Вили Цанков. В «Современнике» повторен замысел, рисунок ролей и оформление сливенского спектакля. Это было опасным и увлекательным предприятием — разность темперамента, незнакомый этнографический материал... И в результате — спектакль, идущий два часа без антракта, сыгранный взволнованно и страстно.
Пьеса написана романтической прозой, чутко и с изяществом переданной Ю. Айхенвальдом. Это и житейская история распри двух молодых мастеров — Живко и Найдена, история любви, муки и гибели красавицы Милканы, но это и народная поэтическая притча, похожая на латышскую «Вей, ветерок», украинскую «Лесную песню»... Здесь люди — символы страстей и понятий...
Характеры изначально даны и не меняются. В первом шаге Михаила Козакова (мастер Живко), напряженной сдержанности, в тихом вибрирующем голосе таится вечная обреченность на страдание и ожесточенная готовность мести.
Таким он и пройдет до конца. Как пойманная в силок птица, бьется и кружится Милкана — А. Вертинская. Только в смерти найдет она покой от ненависти людской и станет похожа на ангела.
И как в «Ромео и Джульетте», смерть прекратит распри и страдания и убедит всех — и Живко, и потерянного, раздавленного Найдена (Г. Фролов), и старых закостенелых мастеров, — что человек и жизнь его дороже всего на свете...
Елена Фалькович. «Честита пролет!».«Неделя», 1969, 2 марта
М. Козаков – Живко
А. Вертинская - Милкана
Г. Фролов – Найден
А. Вертинская – Милкана
Сцена из спектакля
Чайка
...Люди натыкаются друг на друга, живут впритирку — и одновременно врозь. Ефремов заполняет сцену людьми даже тогда, когда по ремаркам им не нужно быть там во множестве... Герои «Чайки» любят говорить о своих сложностях, неурядицах, тупиках — сдержанность им не свойственна. В спектакле этот мотив усилен, интимнейшие признания делаются как бы на публику и вместе с тем в пространство, из которого не дождешься отзвука. Каждый хочет высказаться вне очереди, а необходимость слушать откровения другого представляется заведомо тягостной. В финале второго действия Треплев прямо на сцене исступленно, истерично стреляет в себя из охотничьего ружья... Можно спорить об этой режиссерской вольности, но в последовательности Ефремову отказать нельзя. Тусклую обыденность, представленную на сцене, он постепенно прессует в символ.
