Так Икс продолжает писать Игреку, а Игрек Иксу на протяжении многих страниц. Иногда вступает какой-нибудь посторонний Зет, — вносит и свою эпистолярную лепту, однако только ради того, чтобы растолковать читателю (не глядя, впрочем, на него, оставаясь к нему в профиль) событие, которое без ущерба для естественности или по какой другой причине ни Икс, ни Игрек не могли бы в письме разъяснить.
(III, 431–432)
Нельзя сказать, что Герман не замечает эти вмешательства невидимого автора ex machina. Порою он чувствует, что его перо, на которое он «как-то слишком понадеялся», выбившись из строя, своевольно пляшет (III, 450).
Если подобрать для этого автора роль из готового запаса штампов, то это, несомненно, будет роль вредителя. Он расставил в романе изысканную сеть ловушек, капканов и других тонких приспособлений, в которые должен попасться герой, и с их помощью не без удовольствия разрушает одну за другой иллюзии самодовольного Германа.
К числу «тонких» (в литературно-техническом смысле) вредительских приемов можно отнести своеобразный вариант мифа о Нарциссе. Так, например, Герман после убийства своего двойника рассматривает его лицо:
И пока я смотрел, в ровно звеневшем лесу потемнело, — и, глядя на расплывшееся, все тише звеневшее лицо передо мной, мне казалось, что я гляжусь в недвижную воду.
(III, 502)
«Недвижная вода» здесь выступает в роли зеркала, глядясь в которое радуется нарциссически-самодовольный Герман. И вот эту зеркальную гладь автор, как некое мифологическое существо, принявшее облик ветра, ехидно искажает. Герман крайне чувствителен к такому ветру:
…смерть — это покой лица, художественное его совершенство, жизнь только портила мне двойника: так ветер туманит счастие Нарцисса, так входит ученик в отсутствие художника и непрошенной игрой лишних красок искажает мастером написанный портрет.
(III, 405)
В ночной кошмар Германа, навеянный портретом Ардалиона, тоже вторгается набоковский ветер:
…когда я ложился ничком, то видел под собой… лужу, и в луже мое, исковерканное ветровой рябью, дрожащее, тусклое лицо, — и я вдруг замечал, что глаз на нем нет.
(III, 427)
В английском варианте «Отчаяния» Набоков развивает тему Нарцисса более подробно, добавляя ряд эпизодов, отсутствующих в первоначальном тексте.
В пятой главе Герману удается справиться с преследующим его ветром:
…я довольно долго шел по улице, удаляясь от памятника, — и все останавливался, пытаясь закурить, — ветер вырывал у меня огонь, наконец я забился в подъезд, надул ветер, — какой каламбур!
(III, 438)
Но Герману недолго суждено торжествовать. В конце повести опять поднимается ветер. В десятой, предпоследней главе, «испанский ветер треплет в саду цыплячий пух мимоз» (III, 528). Этот ветер вскоре усиливается, и Герман наблюдает в окно, как «ветер грубо приподымает и отворачивает исподнюю листву маслин» (III, 508). Из-за ветра Герман даже перестает выходить наружу:
…меня пугал этот беспрестанный, все сокрушающий, слепящий, наполняющий гулом голову мартовский ветер, убийственный горный сквозняк.
(III, 508)
На шестой день его пребывания в пансионе
…ветер усилился до того, что гостиница стала напоминать судно среди бурного моря, стекла гудели, трещали стены, тяжкая листва с шумом пятилась и, разбежавшись, осаждала дом. Я вышел было в сад, но сразу согнулся вдвое, чудом удержал шляпу и вернулся к себе.
(III, 509–510)
По мере того как растет рукопись Германа, ветер становится все сильнее. Шесть дней — это шесть дней творения, в которые рождается повесть Германа. «Пух мимоз», «листья маслин», «тяжкая листва» — это каламбурная реализация метафоры: «листья деревьев — листы рукописи», к которой Набоков в своем творчестве не раз возвращается.{90} Вот эту-то рукопись решил разрушить автор-вредитель, принявший обличье ветра. Перефразируя слова Блока из стихотворения «Художник», то, что здесь происходит, — не «вихрь с моря», скорей это «сирины райские в листьях поют».{91}
В одиннадцатой главе Герман, не дописавший до конца последнюю главу своей повести, выходит в сад и на него внезапно веет «чем-то тихим, райским». (III, 518)
Я даже сначала не понял, в чем дело, — но встряхнулся, и вдруг меня осенило: ураганный ветер, дувший все эти дни, прекратился.
(III, 518)
Но было бы ошибочно считать эту «райскую тишину» в «седьмой день Творения» заслуженной наградой творцу. Это скорее затишье перед последней бурей, передышка перед роковой развязкой. Герман поднимает с пола рассыпавшиеся страницы рукописи и, полный приятного предвкушения, принимается перечитывать написанное. Но скоро «приятное предвкушение, только что наполнявшее» его, «сменилось почти страданием, ужасным чувством, что кто-то хитрый обещает» ему «раскрыть еще и еще промахи, и только промахи» (III, 521). Герман дочитывает до рокового места. Катастрофическая развязка с палкой, которой автор наказывает своего героя, окончательно разрушает последнюю иллюзию Германа о себе как писателе:
Я стоял над прахом дивного своего произведения, и мерзкий голос вопил в ухо, что меня не признавшая чернь, может быть, и права… Да, я усомнился во всем, усомнился в главном, — и понял, что весь небольшой остаток жизни будет посвящен одной лишь бесплодной борьбе с этим сомнением, и я улыбнулся улыбкой смертника и тупым, кричащим от боли карандашом быстро и твердо написал на первой странице слово «Отчаяние», — лучшего заглавия не сыскать.
(III, 522)
Это он, сказочный сочинитель с именем райской птицы Сирин, шевелил крыльями, подымал ветер, тревожил «недвижную гладь ветровой рябью и туманил счастье Нарцисса». Это его «мерзкий голос вопил Герману в ухо, что не признавшая его чернь, может быть, и права». Это он, автор-вредитель, извел своего героя, предал его постыдному наказанию палкой и наконец, как бы следуя классическому «Quem Juppiter perdere vult dementat prius», довел Германа до сумасшествия, до отчаяния.
Яблоком раздора между автором и Германом оказалось опять-таки зеркало. Указав Герману ошибку, которая и довела его до отчаяния, автор заставил героя присоединить к симметрически задуманным десяти главам его повести сверхурочную, одиннадцатую главу. Эта последняя глава романа состоит из дневниковых записей полусумасшедшего несостоятельного писателя. Своим вмешательством автор-вредитель сдвинул ось симметрии повести, на зеркальной призме которой должны были сходиться координаты всех ее элементов. Он разбил, или по крайней мере сдвинул, зеркало, помещенное Германом между пятой и шестой главой повести. В этом контексте следует понимать и «самую жуткую из примет» — «разбитое зеркало» (III, 411) (начало романа), а также страх зеркалопоклонника, вырождающийся, после провала повести (конец романа), в открытую ненависть Германа к зеркалам:
Зеркала, слава Богу, в комнате нет, как нет и Бога, которого славлю.
(III, 526)
В романе «Дар» другой герой-писатель, Федор Годунов-Чердынцев, высказывает по поводу зеркала одну набоковскую мысль. Речь идет об искусстве:
…всякое подлинно новое веяние есть ход коня, перемена теней, сдвиг, смещающий зеркало.
(IV, 417)
Этим «сдвигом зеркала» в повести Германа Набоков по-своему создал новое равновесие в романе и тем самым окончательно восстановил свою власть, временно захваченную литературным самозванцем Германом. Этим сдвигом положены конец повести Германа и начало романа Набокова. Успех автора-вредителя окончательно решает вопрос об авторстве.
Для Набокова не существует схожего, существуют только аналогичное. Герман создал Феликса по своему подобию, увидев в нем двойника, Набоков создал Германа по образу своему, сделав его писателем. Подобно тому как герой повести Феликс «прикарманил» и продал серебряный карандаш Германа, выдав его за свой (III, 404, 442), Герман присваивает сиринское «перо», чужую рукопись, выдавая ее за свою. «Отчаяние» — это роман о двойниках, о двойничестве. Но читатель, прочитавший внимательно роман, знает, что «сходство видит профан» (III, 421) и что никаких двойников не бывает. Если между Германом и Феликсом сходства не оказалось, следовательно, его не должно быть и между автором и Германом. Между ними есть параллель, но не сходство.
Герман мнил себя автором, великим манипулятором, творцом. Мановением «свободной» руки он создавал пейзажи, заселял их людьми, решал их судьбы. Два раза, в первой и пятой главе, он, уподобляясь творцу, «создавал» двойника, начиная «строить» его с ног и до головы.
…Я начал с ног, как бывает в кинематографе, когда форсит оператор. Сперва: пыльные башмачища, толстые носки, плохо подтянутые; затем — лоснящиеся синие штаны… и рука, держащая сухой хлебец. Затем — синий пиджак и под ним вязаный жилет дикого цвета. Еще выше — знакомый воротничок, теперь сравнительно чистый. Тут я остановился. Оставить его без головы или продолжать его строить?
