И тем не менее оппозиция «высокой» и «массовой» литературы в современной культуре не отменена. Глубоко нетривиальная семантика «Лолиты» будет безнадежно искажена, если читатель воспримет набоковский роман как скабрезный «полупорнографический» текст; смысл «Имени розы» Умберто Эко или «Парфюмера» Патрика Зюскинда улетучится, испарится, ежели первый текст окажется истолкован как полутриллер-полудетектив из эпохи Средних веков, а второй будет прочитан как повествование об экзотичном маньяке. Разрушится художественный мир текстов, исчезнет их глубинная символика: реинтерпретация Рая и невинности у Набокова, соблазны и вызовы, стоящие перед современными интеллектуалами, у Эко, травестия истории Христа у Зюскинда.
У Бориса Акунина все иначе. Это массовое искусство для читателя достопочтенной словесности. У него сюжет и система аллюзий – отдельно, как котлеты и мухи в хорошей ресторации, у Донона или Бореля. Любитель авантюрного чтения вполне удовлетворится приключениями, филологически озабоченный читатель, кроме того, попробует расплести паутину интертекста. Но каждый останется при своем, ибо авантюрность и цитатность («литературность») у Бориса Акунина – сосуды несообщающиеся, уровни, друг от друга изолированные. Криминальное чтиво и интеллектуальное чтение в разных флаконах, но в одной упаковке[1061].
И наконец, автор «фандоринского» и «провинциального» циклов откровенно моралистичен, что в наши дни пристало более именно «массовым» литераторам. Его Фандорин – приверженец законности и порядка, ценящий личную свободу и независимость. Почти либерал, готовый служить, но не прислуживаться. В «Статском советнике» устами Фандорина изрекается мысль о горе России из-за того, что благое дело защищают дураки и негодяи – представители власти, а за зло борются подвижники-революционеры. Здесь же просвещенный жандармский офицер Смольянинов произносит декларацию разумных реформ: «Нужно только перенаправить настроение просвещенной части общества от разрушительности к созиданию, а непросвещенную часть общества следует образовывать и постепенно воспитывать в ней чувство самоуважения и достоинства». А в «Пелагии и красном петухе» выкрест Бердичевский разъясняет самому себе, а заодно и читателям, что зло России – не в евреях.
В соотношении с классическими текстами акунинские сочинения выглядят как бы их дайджестом, экстрактом – наподобие томиков русской классики в кратком изложении, столь милых сердцу нерадивых школяров. Оставлена фабула. Впрочем, детектив и родственные ему творения – всегда как бы такая выжимка «большого» искусства. «Детектив – признак как социального, так и литературного здоровья. Он удобен тем, что обнажает художественные структуры. В принципе любое преступление – это идеальный в своей наготе сюжет. Каждая следственная версия тождественна психологическому мотиву»[1062].
Акунинские романы собираются из мотивов и аллюзий – кубиков, как домики в детском конструкторе. Но собрать эти тексты непросто. Борис Акунин достигает в своей игре истинного мастерства.
Постмодернистское путешествие в пространстве и времени в романе Бориса Акунина «Алтын-Толобас»
[1063]
Роман Бориса Акунина «Алтын-толобас» (2001) построен по принципу последовательного чередования двух сюжетных линий: двух путешествий в Россию – немецкого дворянина Корнелиуса фон Дорна, приехавшего в Московию в XVII веке с целью наняться на военную службу, и историка Николаса Фандорина – его отдаленного потомка, выросшего в Англии и пытающегося в России открыть тайну письма-завещания, составленного Корнелиусом. Две сюжетные линии обладают высокой мерой изоморфности, Николас словно повторяет путь Корнелиуса. Пересечение границы России в обоих случаях представлено как перемещение из «цивилизованного/европейского» культурного пространства в «варварское» и связано с неприятностями, смертельными опасностями и своего рода культурным шоком. Происходит развенчание мифа о противоположности «старой» (дореволюционной), якобы культурной, и «новой» (советской и постсоветской), «дикой» России, который внушал Николасу отец сэр Александер. Счастливо избежав гибели, Корнелиус и Николас в итоге поступают совсем не так, как предусматривали изначально: не возвращаются на родину, а женятся и остаются в России. Открытие России обоими персонажами приводит к разрушению однозначной культурной оппозиции «Запад – Россия». Изначально заданное представление о движении в пространстве из Европы в Россию как о перемещении по оси культурных и этических координат от «нормального» локуса в локус «варварства» и «земного ада» по ходу развертывания сюжета корректируется и осложняется. В конечном счете оказываются проницаемыми не только границы государств, но и границы между культурными пространствами.
Между тем временные границы демонстрируют свою непроницаемость. Корнелиус не может предвидеть ни свое будущее, ни судьбу сокровенной книги – Замолея. Историк Николас, будучи в шаге от разгадки судьбы библиотеки Ивана Грозного (Либереи) и обладая необходимой информацией, совершает роковую ошибку, как будто бы навсегда оставляя загадку без надежды на раскрытие. Обнаружение искомого предмета (историческая ценность, сундук – «алтын-толобас») подменено встречей с девушкой и женитьбой на ней как обретением ценности (ср. омонимию названия сундука и имени героини – Алтын). Такое переозначивание, мена означаемых при сохранении означающего – характерный постмодернистский прием.
Таким образом История демонстрирует свою непроницаемость для того, кто, предпринимая ментальное путешествие, пытается проникнуть в ее пространство. В отличие от «трансфера» в географическом и культурном пространстве аналогичная операция во времени невозможна.
Николаса Фандорина исторические штудии привлекали как возможность «[y]знать как можно больше о человеке из прошлого: как он жил, о чем думал, коснуться вещей, которыми он владел – и тогда тот, кто навсегда скрылся во тьме, озарится светом, и окажется, что никакой тьмы и в самом деле не существует.
Это была не рациональная позиция, а внутреннее чувство, плохо поддающееся словам. Уж во всяком случае не следовало делиться столь безответственными, полумистическими воззрениями с профессором Крисби. Собственно, Фандорин потому и специализировался не по древней истории, а по девятнадцатому веку, что вглядеться во вчерашний день было проще, чем в позавчерашний. Но изучение биографий так называемых исторических деятелей не давало ощущения личной причастности. Николас не чувствовал своей связи с людьми, и без него всем известными. Он долго думал, как совместить приватный интерес с профессиональными занятиями, и в конце концов решение нашлось. Как это часто бывает, ответ на сложный вопрос был совсем рядом – в отцовском кабинете, на каминной полке, где стояла неприметная резная шкатулка черного дерева»[1064].
Однако именно этот личностный контакт с прошлым, желание вжиться в сознание человека иной эпохи оказываются невозможны, как демонстрируют разыскания Николаса, связанные с завещанием предка: текст завещания был прочитан не совсем точно, понять поступки Корнелиуса его потомок не смог, в исторически достоверную семейную легенду о женитьбе на дочери боярина Матфеева не поверил. Terra incognita для Николаса – даже жизнь его деда Эраста Петровича: «К сожалению, вследствие сугубой деликатности занятий этого сыщика-джентльмена, Николас обнаружил очень мало документальных следов его деятельности, поэтому вместо научной статьи пришлось опубликовать в иллюстрированном журнале серию полубеллетризованных скетчей, основанных на семейных преданиях. С точки зрения профессиональной репутации затея была сомнительной» (с. 12).
С точки зрения, на которой стоит автор «Алтына-толобаса», история может быть предметом различного рода литературных/культурных игр (одной из которых и занят автор), являясь видом воображаемого. Но ее постижение, ее адекватное представление нереальны. В этой связи можно вспомнить утверждение Ж. Дерриды, ставшее одним из ключевых основоположений постмодернистской рецепции Прошлого, Истории: «Рациональность, которая управляет письмом в его расширенном и углубленном понимании, уже не исходит из логоса; она начинает работу деструкции (déstruction): не развал, но подрыв, де-конструкцию (dé-construction) всех тех значений, источником которых был логос. В особенности это касается значения истины»[1065].
По характеристике М.Н. Липовецкого, опирающегося на идеи Линды Хатчин (Linda Hatcheon), для постмодернистского восприятия истории отличительны:
«1. Отказ от поиска не только какой бы то ни было исторической правды, но и телеологии исторического процесса в целом. Эта черта безусловно связана с принципиальной для постмодернистского сознания установкой на релятивность и множественность истин;
