Сразу же намечается трансформация его прежнего расплывчатого дружелюбия, не встретившего отклика, в новый, эротический импульс («объятия»), обусловленный этим пробуждением и направленный поначалу на весь мир: «О, как охотно заключил бы я всех в одно широкое, крепкое объятие! Но мои товарищи не понимали меня и бегали по лужам. Они стали жалки; я увидел, какое расстояние разделяет их – детей от меня – юноши (это слово в первый раз пришло мне в голову). [Новая, уже вполне намеренная отрешенность от ближайшего круга, свойственная как горделивым или мечтательным романтическим личностям типа Татьяны, так и обычным взрослеющим персонажам наподобие измайловского героя, инстинктивно ищущим эротической встречи.] <…> Я очутился неприметно один, в темной аллее. Солнце было на закате [вечер]; его косвенные лучи едва проникали сквозь листья густых и благовонных лип. Я шел и мечтал, сам не зная о чем [смутное предчувствие встречи], как вдруг что-то белое мелькнуло в соседней аллее». Это его прелестная сверстница Вера (как он вскоре узнает, одна из его сестер).
Видение ошеломило героя, вселив в него «грусть неизъяснимую», согретую, однако, отрадой и упованием (амбивалентный набор, показательный для подобных состояний). Сразу же намечается мотив сакрализации: «О, моя Сильфида, мое сновидение, мой райский цвет, – думал я, – кто ты? откуда? увижу ль тебя снова?»
Родство душ здесь заменено кровным родством (о таких заменах см. выше, в 5-й главе и в 9-м разделе данной главы); с ним как-то связан и несколько приглушенный мотив взаимного узнавания. Предваряется оно именно неузнаванием: «Не видавшись с раннего детства, мы не узнали друг друга, и она прошла мимо». С другой стороны, как мы только что убедились, тут все же наличествует мотив вещего сновидения, всегда говорящий о духовном прабытии героини, памятном мечтателю. Он снова увидел ее в тот же вечер и «воскрес». «Меня подвели к сестрице. Взглянув друг на друга, мы покраснели; я молчал, она тоже». Однако на вопрос, помнит ли она его, Вера ответила «нет». «– А я так помню вас, – и, вымолвив это, я покраснел до ушей: мне казалось, что в этих словах я высказал всю свою душу».
Напомню, что их невинный роман прервется долговременной разлукой, а затем неудачными браками обоих героев, после чего оба довольно быстро овдовеют (см. 13-й раздел 5-й главы; там же – о глубинно инцестуальной проблематике повести). Но спустя несколько лет они заново и тоже вечером встретятся в Вене. Их воссоединяет музыка, повествующая о райском пробуждении природы и полноте бытия; все вместе снова вселяет в героя вещую эйфорию, смешанную с печалью. Граф рассказывает, как он вызвался тогда петь в хоре, в «“Четырех временах года” семидесятилетнего Гайдена <…> Моя душа, полная дивной гармонии старца-юноши, невольно растворялась для любви; невольно вспомнил я образ незабвенной, который, как символ всего святого, не переставал носиться предо мною в минуты вдохновения. Вдруг… не верю глазам… о н а стоит передо мною и в общем хоре поет о возрождении природы». Растерянный герой принимает ее было за «видение», однако после концерта подходит ближе к молодой певице – и с восторгом убеждается, что это его «прежняя Верочка, милая, добрая, любящая. Горькая школа возвратила ее себе самой». Круг бытия (все его «четыре времени») пройден, и повествование, после многих добавочных осложнений, закончится счастливой старостью супружеской четы.
Н***, герой повести Лесовинского «Человек не совсем обыкновенный» (1833)[1014], сдружился в Греции с молодым человеком, «принадлежавшим к одной из знаменитейших фамилий Пелопоннеса», и тот пригласил его в гости к своим родным. «Я охотно принял его предложение, – рассказывает герой, – но, приготовляясь следовать за ним, почувствовал в себе необыкновенное волнение, сердце сильно билось в груди, и я невольно подумал, не предзнаменование ли это чего-нибудь особенного <…> Занятый разгадкою неразгаданной проблемы предчувствия, я не заметил, как прошли мы тесные, перепутанные улицы Патраса [мотив лабиринта как топографического хаоса, вторящего хаосу эмоциональному] и вышли в сад» (итоговый райский локус), расположенный на берегу Коринфского залива.
Приятель спрашивает у матери, где его сестра Зара, и слышит в ответ: «Ты знаешь, что она дитя моря: видишь ли, вон белеется вдалеке ее парус; видишь, как быстро летит челнок ее». Как будет в «Черной женщине» Греча, само море здесь, по сути, отождествлено с небесами, откуда к Ветлину явится Надежда; а символика паруса предвещает лермонтовскую: «Маленький ялик с округленным парусом, как перламутровое облачко по чистому небу, быстро скользил по гладкой синеве вод, быстро причалил к берегу, и юная гречанка выпрыгнула на оный, как волшебная нереида». Этому языческому созданию даны вместе с тем «небесные взоры» христианского серафима и «ангельская душа».
Гость настолько восхищен ее синкретической красотой, что на время теряет дар речи (обмирание): «Я хотел прервать молчание, хотел говорить, но слова мои замирали, все вертелось вокруг меня [рецидив эмоционального хаоса, предшествующий духовному перерождению]: море, сад, толпившиеся люди скрывались в каком-то черном тумане; она одна, как путеводная звезда жизни моей, сияла предо мною». (См. аналогичный мотив, связанный с Гоголем, в 8-м разделе 4-й главы.)
Ясно, что Зара для него – это олицетворенная память о родных небесах: «Озаренная присутствием ангела, восторженная душа моя напоминала себе священную отчизну свою!» Придя в себя, Н*** вступает наконец в беседу с девушкой и узнает, что та любит море, ибо «любит все, что не имеет границ». Мотив узнавания родной души сведен тут к своему акустическому аспекту: «Голос ее заставил меня затрепетать; он был мне знаком: я слыхал его в торжественных звуках органа, когда, внимая им, проникал взорами души свод небес и был свидетелем тайн чудесных, невыразимых; я слыхал его в трелях соловья <…> в грохоте громов».
В общем, герою остается теперь только мистически преобразиться, соединившись со всем миром, что он и делает: «Это первое свидание было для меня возрождением к новой жизни <…> // С этого дня как переменилось для меня все! <…> Какие мучительные и вместе счастливые минуты! <…> Как светлы казались мне взоры людей, как приветливы улыбки их! Я сдружился со всею природою». (Но повесть завершается тем, что отца и брата Зары убивают свирепые турки; ее же они забирают в гарем, и тогда обезумевшая от горя героиня кончает с собой.)
В ряде произведений мы соприкасаемся с менее развернутыми, как бы усеченными линиями схемы, где задействованы не все, а лишь опорные ее элементы – например, такие как хаос и смятение, которые провоцируют эротическое ожидание. При этом хаос, в том числе дорожный, может облекаться в самые разные формы.
В повести «Башмачок» (1838), подписанной именем М. Г – в, он принял вид вьюги. Вечером, в канун Нового года, Владимир Зонин на санях возвращается из отпуска в Петербург. Путник «дремал под русскую дорожную симфонию, под свист буруна, под заунывный звон колокольчика <…> Сон не брал его. От безделья ударился Владимир в мечты». Другими словами, хаос интериоризируется. Поскольку молодой герой, как подчеркивается, «еще не знал горя», фаза унылого томления тут опущена, и аморфные «мечты» незамедлительно переходят в сумбурную, но вещую эйфорию, которой, собственно, и подготовлено появление эротического объекта (поданного, правда, лишь как синекдоха искомого образа): «Мало-помалу мысли Владимира стали сбиваться с одного предмета на другой; воображение то съеживалось, то расширялось с неимоверною быстротою; оно развивало перед ним какие-то смутные, нестройные, фантастические образы, представляло ему картины странные, а порой самые пленительные»[1015].
Здесь удержано тем не менее и остаточное представление о хаосе как смеси контрастных состояний, а поэтому блаженное настроение героя осложняется немотивированными страхами. К его грезам присоединяются акустические эффекты двойственного содержания (то «упоительные звуки музыки и пения», то грохот пушек, который предвещает несчастье). Когда сани проезжают во тьме мимо какого-то барского дома, в лицо ездоку летит женский башмачок (это девушки гадали на суженого). Герой, заинтригованный находкой, пытается вообразить неведомый «идеал», который он связывает со своим фетишем. Словом, фабула ориентирована тут на «Золушку» и вдобавок осложнена за счет qui pro quo и влияния пушкинской «Метели». По настоянию матери Владимир женится, но любит он не свою супругу, а некую баронессу, которой, как ему кажется, и принадлежит таинственный башмачок. Лишь спустя долгое время он случайно узнает, что настоящей владелицей башмачка была вовсе не она, а его нынешняя жена.
В «Очистительной жертве» барона Розена другой Владимир, напротив, заранее рассчитывал встретить свою будущую невесту. Он уже «испытывал сердечное расположение поделиться жизнию с неведомым ему существом <…> Это еще не была любовь, но рассвет прекрасного дня любви…» (томление, здесь рационально мотивированное, и обычная тяга к восполнению бытия). Незнакомка, обретающаяся в далеком родном городе, «рисовалась в его воображении, как фея в волшебном замке» (стадия намечающегося оформления идеала). По условию, поставленному отцом – вероятно, любителем сказок, – герой среди других «дев его родины» сам должен будет с первого взгляда опознать эту красавицу, «ангела между смертными».
