Комментарий 113
Мережковский говорит: «Великие поэты прошлых веков, изображая страсти сердца, оставляли без внимания страсти ума, как бы считая их предметом невозможным для художественного изображения. Если Фауст и Гамлет нам ближе всех героев, потому что они больше всех мыслят, то все-таки они меньше чувствуют, меньше действуют именно потому, что больше мыслят. И всетаки трагедия Гамлета и Фауста заключается в неразрешимом для них противоречии страстного сердца и бесстрастной мысли, но не возможна ли трагедия мысленной страсти и страстной мысли? Не принадлежит ли именно этой трагедии будущее?» По мнению Мережковского, Достоевский приблизился к ней первый. Что касается Фауста, то до известной степени эти слова справедливы: это герой (и трагедия) мысли. А Горнфельд мимоходом говорит о нем, что Фауст «полон рациональных элементов и как бы написан a these». Но к Гамлету эти слова неприложимы (Мережковский видит в нем, как и многие критики, героя мысли; эта точка зрения отпадает сама собой при развиваемом здесь взгляде на Гамлета). Гамлет – именно «страстно мыслит». Это роднит его с героями Достоевского. Мы уже говорили, что сближение Гамлета с героями Тургенева могло быть вызвано пониманием его трагедии как безволия, вызванного нерешительностью и рефлексией; иное понимание, развиваемое здесь, отмечает это сближение и вызывает совершенно иное с Достоевским. Их сближает (Шекспира и Достоевского) общая им обоим стихия трагического, удивительное соединение реального и мистического. Родственность их (и Гамлета с героями Достоевского) – тема глубокая и совершенно особая. Ср., как мысль только отражает ощущение, скрытое за ней. Достоевский («Братья Карамазовы») – Иван Федорович, излагая «идеи» Алеше, как бы только рассуждает, мыслит, говорит: «У меня как-то голова болит, и мне грустно» (с. 282). Кстати, здесь же (внешне) Иван поминает Гамлета: «Как Полоний оборачивает словечки». О мысли-ощущении (Смирнов А. Творец душ. – «Летопись», 1916, апр.): «У Шекспира даже самые отвлеченные мысли, как, например, в „Гамлете“, облечены в форму чувств». К чувству смерти у Гамлета – Шопенгауэр: «Никто не имеет действительного, живого убеждения в неизбежности своей смерти, ибо иначе не было бы большого различия между его настроением и настроением человека, приговоренного к смертной казни. Напротив, каждый хотя познает такую необходимость абстрактно и теоретически, но отлагает ее в сторону, как другие теоретические истины, которые, однако, на практике не приложимы, – нисколько не воспринимая их в свое живое сознание». Гамлет не таков, он применил на практике эту истину. Л. Толстой (Предисловие к дневнику Амиеля): «Мы все приговорены к смерти, и казнь цанга только отсрочка». Вот что скрыто за всей легендой о «великом инквизиторе». Сцену на кладбище – ср. с Дмитрием Карамазовым – состояние «порожной» грусти. Прокурор (Ипполит Кириллович) говорит о современных ему молодых людях, которые "застреливаются без малейших Гамлетовых вопросов о том: «Что будет там?» – и т. д. (с. 283). Дальше, говоря о том, что Дмитрий Карамазов все хотел прикрыть самоубийством: «Я не знаю, думал ли в ту минуту Карамазов, что будет там, и может ли Карамазов по-гамлетовски думать о том, что будет там? Нет… У тех Гамлеты, а у нас еще пока Карамазовы» (с. 850-851). Простая справка в романе показывает, что в ту именно минуту, о которой говорит прокурор, Дмитрий Карамазов вспоминал Гамлета, думал по-гамлетовски – правда, не размышлял о том, что будет там, но ощущал в сердце своем «грусть грани» – настроение Гамлета на кладбище, так прекрасно понятое Достоевским, Готовясь умереть, он говорит: «Грустно мне, грустно… Помнишь Гамлета: „Мне так грустно, так грустно, Горацио… Ах, бедный Йорик“. Это я, может быть, Йорик и есть. Именно теперь я Йорик, а череп потом» (с. 485). Совпадение поразительное: Карамазов чувствует по Гамлету, и фраза прокурора получает смысл не противопоставления, а сопоставления.
«Sub specie mortis» – «с точки зрения смерти» (латин.). Ср. положения Уилсона Найта – "тема «Гамлета» – это смерть, развитое им в работе: Knignt G. W. The Embassy of Death, «Discussions of Hamlet», ed. by J. S. Levenson. Boston, I960, p. 58 etc. (относительно метода У. Найта в целом см.: Апикст А. А. Современное искусствоведение за рубежом. М., 1964). Об образе Смерти (das Bild des Todes) в трагедии см. также: Eppelshemer R. Tragic und Metamorphose. Munchen, 1958, S. 122.
K. P, приводит (т. З) из «Южного края» (1882) рецензию об игре Сальвини, из которой можно уловить, что исполнение его все было отмечено чертой смерти с самого начала до конца трагедии: «И в этом лице, и в этих глазах, и в этих скорбно сжатых губах, и на этом высоком, омраченном челе ясно читалось одно все разрешающее слово – смерть… Это первое и неизгладимое впечатление, так сказать, основной мотив, который в продолжение всей пьесы, развиваясь, все более и более захватывает зрителя… С самого первого выхода и до конца пьесы вы видите веред собой приговоренного к смерти», «безумно и тихо рыдал один человек со смертью на челе…» Он же, по-видимому глубокий Гамлет, так вел сцену с Призраком, что заставлял «зрителя поверить в привидение, испытать тот же мистический, нездешний ужас, какой испытывает сам»… Живопись недаром избрала этот момент для зафиксирования образа Гамлета на портрете, Гамлета и его трагедии. А. Григорьев («Отеч. зап.», 1850): «Я вспомнил виденный мною эстамп с картины Поля Делароша: вечереющее северное небо, пустынное кладбище и Гамлета, сидящего на могиле с неподвижным, бесцельно устремленным куда-то взором, с болезненной улыбкой: он уселся тут как будто навсегда, он… упивается мыслью о смерти, он здесь в своем элементе, он весь тут, одним словом, – весь меланхолической стороной своей натуры – бесплодный мечтатель, играющий смертью и гибелью». Этот взор Гамлета недаром использован и актерами и живописцами: у Мочалова он с «блудящим взором», здесь «устремленным куда-то», неподвижным, у Сальвини – «глядя никуда помутившимся потухшим взглядом». Ср. рассказ Офелии. Критики, видящие в этой сцене рассуждения Гамлета и так оценивающие ее – теория атомов Дж. Бруно (Чишвиц) и т. д., – недалеко ушли от явно комического утверждения АН, Кремлева, который так говорит об этой сцене: "О" возвращается к прежним привычкам, погружается в мир вдохновенной философской мысли, снова живет среди гипотез и научных исследований (I). На кладбище он открывает закон неуничтожаемости материи (!), имеющей в науке такое великое значение" (по К. Р., т. 3). Право, это лишь естественное завершение и небольшое преувеличение мысли Чишвица и др.
Эм. Монтегю говорит: «Бездействие и представляет действие первых трех актов». Берне: «Шекспир – король, не подчиненный правилу. Будь он как и всякий другой, можно было бы сказать: Гамлет – лирический характер, противоречащий всякой драматической обработке». Г. Брандес: «Не надо забывать, что это драматическое чудо – недействующий герой – требовалось до некоторой степени самой техникой драмы. Если бы Гамлет тотчас же по получении от Тени сведений о совершенном убийстве убил короля, пьеса была бы окончена вместе с окончанием одного-единственного акта. Поэтому было совершенно необходимо придумать способы замедлить действие». Отсюда до «так надо трагедии» этого этюда, видимо, рукой подать, но внутренне, в сущности, целая пропасть, полярная противоположность взглядов. По этому взгляду бездействие Гамлета, требуемое техникой драмы, надо принять как необходимую внешнюю условность драмы, ее техники как нечто не имеющее отношения к глубинному смыслу трагедии; по-нашему, в этом весь центр его. Ближе подходит (но тоже с историко-литературной стороны, Брандес – с теоретико-литературной) Генри Бекк: «Кто-то, не знаю, сказал: „Гамлет – это Экклезиаст в действии“, в таком случае на земле ему делать нечего; события проходят мимо него, но он не принимает в них участия; он скрещивает руки на груди». Все он объясняет из противоречия фабулы пьесы и характера героя: фабула, ход действия принадлежат хронике, откуда взял сюжет Шекспир, а характер Гамлета – Шекспиру; между тем и другим есть непримиримое противоречие. Это очень близко подводит к нашему взгляду (тоже с обратной стороны, «полярностью» взгляда): Бекк видит в этом противоречии (его устанавливаем и мы) исторически и литературно объясняемую ошибку Шекспира; мы видим в этом глубочайшее воплощение самой идеи трагедии, ее власти над человеком, «так надо трагедии», а не хронике. «Шекспир не был полным хозяином своей пьесы и не распоряжался вполне свободно ее отдельными частями, – его связывает хроника: в этом все дело, и это так просто и верно, что нам незачем искать какихлибо других объяснений по сторонам». Совершенно верно, остается только это (если не взгляд этого этюда): продолженное это дает взгляд Толстого – Шекспир «испортил» хронику. Но все дело в том, что не хроника – господин в его пьесе, а трагедия, ее закон, но об этом см. в тексте. С. Махалов ("Фантазия на трагедию «Гамлет»): «В трагедии вообще не дано разгадки поведения Гамлета». В. А. Жуковский (по К. P.): «Chef d' oeuvre Шекспира Гамлет кажется мне чудовищем, и что я не понимаю его смысла… Те, которые находят так много в Гамлете, доказывают тем более собственное богатство мыслей и воображения, нежели превосходство Гамлета. Я не могу поверить, чтобы Шекспир, сочиняя свою трагедию, думал все то, что Тик и Шлегель думали, читая ее: они видят в ней и в ее разительных странностях всю жизнь человеческую с ее непонятными загадками… Я просил его, чтобы он прочитал мне Гамлета и чтобы после чтения сообщил мне подробно свои мысли об этом чудесном уроде…» Взгляд Жуковского на критику совпадает с развиваемым здесь, но выход обратный: Шекспир, конечно, не думал, сочиняя трагедию, всего того, что думал, читая ее, Тик и Шлегель; и все же, хоть Шекспир и не придумал всего этого, в Гамлете это все есть и есть неизмеримо больше: такова природа художественного создания, и, говоря это, они доказывали не только глубину собственного восприятия трагедии, но и превосходство Гамлета. Вообще взгляд Жуковского на Гамлета как на «чудовище», «чудесного урода» своей полярностью глубоко важен для этюда: это одно и то же, но разно оцениваемое, воспринимаемое, чувствуемое; глаз же видит одно – чудовищность, нелепость, путаницу, противоречие и т. д. Вот в чем глубокое значение для этого этюда так называемых «отрицательных» взглядов: Толстого, Рюмелина, Бекка, Жуковского, Вольтера, Ницше и проч.
