Таким образом, метафора свернутого ковра наталкивает на вывод, что с точки зрения формы набоковское творчество основано, хотя бы отчасти, на том, как писатель воспринимает, вспоминает, организует и выстраивает иерархически мир природных явлений. То есть это тот же самый вывод, который подсказывают параллели между набоковскими характеристиками «космической синхронизации» и структурой его произведений. Некоторые дополнительные аргументы в пользу того же вывода можно найти в лекции Набокова об эпопее Пруста «В поисках утраченного времени», где он присоединяется к Марселю, когда тот обнаруживает, что утраченное время можно восстановить, пронизав нынешние ощущения воспоминаниями о «чувственном прошлом»; «прозрение… достигает своего пика, — заключает Набоков, — когда повествователь осознает, что произведение искусства — это единственный имеющийся у нас в распоряжении способ восстановления прошлого». Набоков также сочувственно говорит еще об одном открытии Марселя: восстановление былых впечатлений силою памяти — проникновение на «самую их глубину» и превращение их в «интеллектуальные эквиваленты» — это, как говорится в лекции, одна из «предпосылок, а может быть, и сама суть произведения искусства, как я его понимаю».{86}
Быть может, наиболее яркой манифестацией потусторонности были в глазах Набокова узоры, из которых складываются жизнь, природа и искусство. В жизни самого Набокова узоры принимают форму судьбы, и отсюда вырастает сложный вопрос взаимоотношений между детерминизмом и свободной волей в мировоззрении писателя. Однажды он признался, что судьба, возможно, это и есть его «муза», добавив к этому, что, как и Пушкина, его захватывают «пророческие даты» (CIII, 602).{87} С другой стороны, по целому ряду поводов Набоков говорил, что верит в свободу воли. Вот, например: «Высшие достижения в поэзии, прозе, живописи, исполнительском искусстве характеризуются иррациональностью и алогичностью, таким духом свободной воля, который щелкает своими радужными пальцами прямо перед лицом самодовольной причинности»; или: «Сомневаюсь, чтобы можно было провести четкое разграничение между трагическим и бурлескным, фатальным и случайным, причинной зависимостью и капризом свободной воли». По контрасту, говоря о литературе для театра, Набоков занимал позицию срединную: гениальный художник способен воплотить определенные закономерности жизни, даже и уходя от всего, что напоминает железные законы трагической предопределенности.{88}
Набоковское представление о природе вдохновения также предполагает, что художник счастливо ограничен в своей творческой деятельности наличием потусторонности, где, хотя бы частично, зарождаются его произведения. Опираясь на художественные произведения Набокова, нелегко будет отыскать посреди пророческих узоров, которыми определяются буквально все его характеры, и положительные, и отрицательные, пространство свободной воли. И поскольку не видно, кажется, способа разрешить этот парадоксальный разброс взглядов на возможность свободного выбора, лучше всего будет заключить, что либо Набоков и сам не решил его однозначно, либо полагал, что свободная воля и детерминизм просто занимают разные ниши в человеческой жизни.
Учитывая ту неуловимость, с какой идея потусторонности овладевает сознанием писателя, и имея в виду его неприятие тех ассоциаций, которые возникают обычно при употреблении столь насыщенных слов, как, например, «судьба», понятно, что Набоков, воссоздавая в мемуарах свои попытки познать собственную жизнь, просто избегает употребления данного термина. «Ни в среде, ни в наследственности не могу нащупать тайный прибор, оттиснувший в начале моей жизни тот неповторимый водяной знак, который сам различаю только подняв ее на свет искусства» (IV, 140). Но тогда, если ни наследственность, ни среда не могут объяснить уникальность Набокова, то единственное, что остается, — внеземная сфера. Собственно, об этом и пишет Набоков в стихотворении «Смерть» (1924), используя ту же символику водяного знака. Когда душу, мнится лирическому герою, извлекут из земного мрака и поднимут, как письмо, на свет, —
И просияет то, что сонно
в себе я чую и таю,
знак нестираемый, исконный,
узор, придуманный в раю.{89}
Первый из приводимых Набоковым в автобиографии примеров судьбоносности повторений хорошо показывает, сколь большое значение придавал он мелким, казалось бы, событиям. Он вспоминает, как его, еще ребенка, представили другу семьи генералу Куропаткину, который, дабы позабавить нового знакомца, показал ему фокус со спичками. Вскоре генерала позвали. Оказалось, что в тот день он был назначен главнокомандующим русской армией, воевавшей с Японией. Пятнадцать лет спустя этот случай получил, по словам Набокова, «особый эпилог». Во время бегства отца из захваченного большевиками Петербурга его остановил какой-то мужик и попросил прикурить. Оказалось, под крестьянина переоделся генерал. «Что любопытно тут для меня, — пишет Набоков, — это логическое развитие темы спичек. Те давнишние, волшебные, которые он мне показывал, давно затерялись; пропала и его армия; провалилось все…» (IV, 141) (весьма характерным для Набокова образом, наряду с повторами, к которым он привлекает внимание, в этих пассажах возникают отсылки к воде и поездам, рвущимся сквозь ледяную равнину — скрытые повторы, которые читателю предстоит распознать самому). И следует вывод: «Обнаружить и проследить на протяжении своей жизни развитие таких тематических узоров и есть, думается мне, главная задача мемуариста» (IV, 141). Словесное оформление мысли в терминах, соприродных критическому анализу, заставляет вспомнить и иные параллели, которые Набоков проводит между литературной формой и сознанием.
Из эпизода со спичками растекается общий узор судьбоносных повторов, к которому привлекает внимание мемуарист: в несущественных, с виду, деталях скрыты крупные события, либо даже тематические доминанты жизни. Например, первое, в сознательном возрасте, возвращение Набокова из-за границы становится «одной из ряда прекрасных репетиций, заменивших представление, которое, по мне, может уже не состояться, хотя этого как будто и требует музыкальное разрешение жизни» (IV, 142). Имя «Тамара», которое Набоков дал героине самого пылкого своего юношеского романа, появлялось («с той напускной наивностью, которая так свойственна повадке судьбы, приступающей к важному делу» (IV, 258)) в разных местах родительского имения еще до того, как молодые люди встретились в действительности, словно «сама природа… таинственными знаками предваряла меня о приближении Тамары» (IV, 258). Говоря о первых проблесках того, чему предстояло стать страстью всей жизни — интереса к бабочкам, — Набоков отсылает к своему «ангелу-наставнику» в этом деле; речь идет о том, как его воображение запланировало «распределение событий… далекого будущего» (IV, 211), имеющих касательство к тому следу, который он в конце концов оставил в энтомологии. О том, что Набоков толкует здесь о судьбе, а не просто о совпадении желаний и их исполнении, можно судить по его взгляду на «воображение» как на «форму памяти», таинственным образом связанную с потусторонностью.
Набоковский рассказ о жизни семьи также сильно окрашен предчувствием судьбы. Автор бегло замечает, что его отец, юрист по образованию, писал «довольно пророчески в определенном странном смысле о восьми-двенадцатилетних девочках [в Лондоне]… которых приносили в жертву распутникам».{90} Тут легко уловить предвестие «Лолиты». Автор сближает рассказ о том чувстве огромного облегчения, которое он испытал, узнав, что дуэль Набокова-старшего не состоялась, с рассказом об убийстве отца много лет спустя в Берлине, и завершает так: «…ни тени от того будущего не падало на нарядно озаренную лестницу петербургского дома, и, как всегда, спокойна была большая прохладная ладонь, легшая мне на голову, и несколько линий игры в сложной шахматной композиции не были еще слиты в этюд на доске» (IV, 246). Шахматные термины как метафора судьбы воскрешают, естественно, в памяти систему образов «Защиты Лужина».
Другие примеры «говорящих», воедино связывающих поколения узоров, встречающихся в автобиографии, ведут все дальше, порой в глубь времен. Помощник Керенского обращается к отцу Набокова с просьбой одолжить премьеру автомобиль, на котором тот мог бы скрыться из захваченного большевиками Петрограда, и этот эпизод порождает «забавное тематическое эхо»: одна из прародительниц автора, Кристина фон Корф, одалживает свой новый экипаж Людовику XVI и его семье, которые бегут в 1791 году из охваченного революцией Парижа в Варенн (IV, 160) (Набоков избегает специально подчеркивать «анаграмматическую» перекличку дат: 1791–1917).
