«Огонек», 6 сентября 2004 г.
Зимними вечерами в Басконии, подключаясь время от времени к программам канала «Наше кино», я понял, что восьмидесятые годы, которые все целиком я провел в далекой американской эмиграции, были не так уж бедны по части профессионально сделанных картин. Несколько раз я подолгу застревал перед телевизором, когда шел сериал об одном козлобородом товарище, возглавлявшем одно козлоногое революционное учреждение в Петрограде 1917 года. Товарища этого очень профессионально сыграл один мой собственный товарищ, талантливый актер плеяды раннего «Современника», однако не только это обстоятельство надолго приковывало меня к экрану. То, что я видел, было, по сути дела, рассказом о расправе большевиков над другой революционной партией, известной под сокращением «ср.» — социалисты-революционеры.
Сделано все это было, что называется, без балды, то есть с высокой степенью кинематографической достоверности. Тщательно были продуманы интерьеры, грим, костюмы, оружие и прочие аксессуары, включая, например, петроградские трамваи того времени. Молодые большевистские вожди собирались на совещания — Урицкий, Володарский, Бухарин, Ленин, Дзержинский и прочие, и только одного, тоже слегка козлобородого товарища, а именно Троцкого Льва Давидовича, катастрофически не хватало. Имя человека, практически руководившего тогда, в послеоктябрьские месяцы, всеми действиями новой жестокой власти, ни разу не упоминалось на экране. Идеологическая цензура таким образом создавала эффект странного заикания.
Огромная кинотека фильмов о революции и Гражданской войне на сто процентов страдает недугом этого заикания. Мне кажется, что на пороге возникновения новой коммерческой киноиндустрии стоит подумать о коррекции нашего ущербного «золотого фонда», о показе того, как это было бы без цензуры, и сделать это можно в форме ремейков.
Приближающийся новый кинобум, по всей вероятности, приведет к острому дефициту сюжетов. Стоит ли нам высасывать из пальца некие подобия бесконечных западных вариаций на заезженные темы? В шестидесятые и семидесятые годы, когда западничество возбранялось, кинематографисты иной раз говорили, что вестернам мы должны противопоставить истерны, что Средняя Азия или, скажем, Кавказ являют нам бездонные кладези приключений. Таких захватывающих истернов создано было немало, достаточно вспомнить «Тринадцать», «Седьмую пулю», «Белое солнце пустыни», «Свой среди чужих…». Сейчас, когда мы излечились от соцреалистического заикания (уместно тут вспомнить пролог к «Зеркалу», сеанс у логопеда), перед нами просто-напросто открывается бескрайний кинематографический континент.
Страна наша в течение XX века побила все мировые рекорды драматических коллизий. Между тем невостребованными в кино остаются огромные исторические территории. Взять, например, «архипелаг ГУЛАГ»; практически там еще не высаживались. Там были ярчайшие вспышки человеческой свободы вроде восстаний зэков в Воркуте и Экибастузе. Немало было на этой каторге и людей, в одиночку бросавших вызов неумолимой системе. Вот, например, во второй половине восьмидесятых в Лондоне я познакомился с польским евреем Гарри Урбаном, умудрившимся несколько раз сбежать из страшных советских лагерей, пробраться сразу после войны через всю Европу, попасть в Венесуэлу, сказочно там разбогатеть на нефтяных участках и написать о своей жизни книгу под названием «Товарищ, я еще жив!».
Даже и Гражданская война, на полях которой паслось не одно поколение советских кинематографистов, осталась во многих своих ипостасях терра инкогнита. Единственной — и, кстати говоря, весьма впечатляющей — известной мне попыткой показать эту бойню глазами белых был многосерийный фильм Гелия Рябова «Конь белый» о колчаковском движении в Сибири. Лишь эпизодически кое-где мелькают в фильмах неизбежные и абсолютно трагические участники российской революции, анархисты. Но можем ли мы себе представить более захватывающие «сеттинги», чем республика Гуляйполе или восставший Кронштадт? Понимаем ли мы глубокую (хоть и безнадежную) философию лозунга «Анархия — мать порядка!»?
Русская эмиграция, молодые поэты, объединившиеся в группу «Парижская нота», любовь и гибель Поплавского и Червинской — все это и многое другое может воплотиться в своеобразную и сугубо трагическую «кинофиесту». Исключительными характерами, поднимающимися в эмпиреи и опускающимися на дно, могут стать образы Марины Цветаевой и Сергея Эфрона.
Короче, если российское кино получит должное финансирование, оно (кино) сможет не только количественно возродиться, но и качественно выйти в мировой авангард. Уже в течение десятилетий в западном искусстве не возникало никаких «новых волн». Хотелось бы думать, что наши ребята (я имею в виду молодежь) смогут все это перевернуть. Национальная идея не может держаться только на нефтедолларах.
«Огонек», 20 сентября 2004 г.
Весь прошлый год я писал старинный роман «Вольтерьянцы и вольтерьянки», электронной почтой не увлекался, никому не звонил, за газетами в город не ездил, в общем, создал вокруг себя то, что называется инкоммуникадо.
Часам к десяти вечера, окончательно обалдев от романа, я перебирался в гостиную и включал телевизор — чаще всего программу «Наше кино». Наше — ну, в общем-то советское, словом, сделанное нашими ребятами нескольких поколений на пленке «Свема», а потому носящее в основном ноктюрный характер; даже и яркий день родины получался тускловат.
Очень редко включение совпадало с началом фильма. В принципе я смотрел произведения с неведомыми мне титулами и титрами. Фильмы поздней сталинской поры угадывались почти моментально, во-первых, по идеологическому содержанию, а во-вторых, по приподнятой интонации речи, когда конец каждой фразы поднимался к восклицательному знаку как бы для того, чтобы стукнуть этой дубинкой каждого советского зрителя по голове.
Первый сдвиг речи произошел в шестидесятые годы в работах таких мастеров, как Ромм («Девять дней одного года»), Хуциев («Июльский дождь»), ну и. конечно, Тарковский («Иваново детство», «Страсти по Андрею»). Тогда, по сути дела, впервые в нашем кино проявилась современная киноречь, произнесенная в манере недосказа; своего рода киновариант хемингуэевского «айсберга». Этот сдвиг, однако, не стал массовым явлением. В продукции семидесятых и восьмидесятых по-прежнему царили театральщина, неестественность, конформизм. Выработался легко узнаваемый стиль, включающий экивоки в сторону мастеров-новаторов вместе с подавляющей редактурой и всеобъемлющей халтурной. Если говорить о кино как о «фабрике грез», то это были грезы сугубо советского демоса, людей «второго мира». Речь его героев была речью «как в кино», сродни тому, как зощенковский «скобарь» мечтает говорить и жить «как в театре».
Приближался, однако, другой, более кардинальный «сдвиг речи». Интересно, как может такой сдвиг уловить человек, который в течение всех восьмидесятых не был дома, десять лет шлялся, спотыкаясь, среди чужого языка, который (человек) немного уже подзабыл, как говорят советская улица и советский экран, и который уже сейчас, в начале нового века, время от времени наугад включает эмигрантский киноканал.
Хронологически этот сдвиг приходится, очевидно, на конец восьмидесятых, то есть на разгар перестройки, и возник он во многом под влиянием школы Алексея Германа с ее ошеломляющей невнятицей («Мой друг Иван Лапшин» и. позже— гениальный «Хрусталев, машину!»). Вторым важнейшим творческим импульсом тут является катастрофа редакторской цензуры. Однажды я подключился к какому-то большому фильму (до сих пор не знаю ни его названия, ни авторов), в котором рассказывалась история юного-браконьера, вылавливающего осетров на Оби. Сначала, увидев необъятные просторы Приобья, запечатленные на все той же тускловатой пленке «Свема», я подумал, что сейчас потечет все та же привычная, корневая сибирская, хрестоматийная лажа, но тут в тумане сблизилось несколько лодок с подвесными «вихрями», и мужики, сидящие и стоящие в этих лодках, заговорили между собой так, как только в конце восьмидесятых они смогли заговорить, когда весь фальшивый пафос уже испарился.
Этот временной и социальный сдвиг конца восьмидесятых сразу становился ощутим, о каких бы временах и каких бы людях ни шла речь в кинопроизведении, будь это история девчонок-наркоманок в современной Москве или одиссея кронштадтских морячков, везущих порох в Ленинград через немецкую блокаду. В этом смысле интересно сравнить два фильма, сделанных на материале ГУЛАГа. Один из них, снятый, кажется, еще во времена «оттепели», рассказывает о бригаде зэков, не сломленных каторжными тяготами коммунистов, которые находят в распадке огромный самородок золота. После долгих дискуссий вокруг таежного костра, словно на театральной сцене, они решают сдать самородок на лагерный пункт приема. Пусть они стали жертвами несправедливых политических репрессий, но Родина выше этого, а ей нужно золото, чтобы бороться с немецко-фашистскими захватчиками. Странным образом к концу этого в общем-то страшного фильма возникает ощущение рождественской сказки, и происходит это не из-за сюжета, а из-за лексической и интонационной неправды.
