В случае Уильямса — молоток с инициалами, в случае Германа — палка с выжженным именем жертвы явились уликой против преступника. В том и другом случае полиция не сразу сообщила об этой улике, предоставив убийце возможность совершить второе преступление. Вторым преступлением Уильямса стало убийство Уильямсонов. Вторым «преступлением» Германа стало его произведение, повесть. И Уильямс, и Герман совершили второе «произведение-преступление» в доказательство гениальности первого. Брезгливого художника Уильямса раздражало, что пресса начала приписывать ему всякое провинциальное дело:
Между тем одинокий художник, вкушая покой в самом сердце Лондона и укрепляя свой дух сознанием собственного величия, подобно доморощенному Аттиле — «бичу Божиему» … безмолвно готовил веский ответ периодическим изданиям — и на двенадцатый день после дебюта возвестил о своем присутствии в Лондоне публикацией, которая довела до всеобщего сведения абсурдность мнений, приписывавших ему пасторальные наклонности: он вторично потряс общественность, истребив без остатка еще одно семейство.{110}
Герман совершил свое второе «преступление», т. е. написал повесть, тоже в доказательство своей гениальности, в защиту «идеального убийства», в котором публика не приметила ничего оригинального. Уильямс убил Уильямсонов. Звуковое, почти омонимическое сходство в именах убийцы и жертвы перекликается с двойничеством Германа и Феликса. Но не станем заниматься перечислением сходных черт, потому что, говоря словами «Отчаяния», «не все японцы между собою схожи и сходство видит только профан» (41), а, по словам Де Квинси,
Этот вульгарный goût de comparaison[7] приведет нас к гибели. У каждого произведения свои особенности, всякий раз неповторимые.{111}
Глава третья
ГНОСТИЧЕСКАЯ ИСПОВЕДЬ В РОМАНЕ («ПРИГЛАШЕНИЕ НА КАЗНЬ»)
…[Бог] пытке невинных посмеивается.
Иов 9: 23
Перейдем к рассмотрению другого произведения Набокова, роману «Приглашение на казнь», который тоже принадлежит к типу «текста-матрешки». Этот роман содержит произведение героя («исповедь» Цинцинната), составляющее одну десятую часть текста. По словам Набокова, первый черновик романа был написан «за две недели восхитительного возбуждения и сдерживаемого вдохновения»{112} в 1935 году. Роман печатался в 1935–1936 годах в «Современных записках» (№ 58–60), а в 1938 году вышел отдельной книгой в Париже. Более двадцати лет спустя на вопрос критика: «К какому из ваших романов вы питаете наибольшую привязанность, какой ставите выше других?» — Набоков ответил: «Наибольшую привязанность — к „Лолите“, выше всех ставлю — „Приглашение на казнь“».{113}
Роман сразу обратил на себя внимание русской эмигрантской критики, которая сочла его одним из наиболее удачных произведений молодой эмигрантской литературы. О романе писали В. Ходасевич, П. Бицилли, С. Осоргин, В. Варшавский и др. Подробное рассмотрение этих критических отзывов заслуживает отдельной работы. В виде вступления к настоящей главе я ограничусь лишь кратким перечислением основных идей трех критиков.
С литературоведческой точки зрения наиболее ценные открытия содержатся в статьях П. Бицилли. В статье «Возрождение аллегории»{114} Бицилли провел ряд интересных параллелей между Набоковым и русскими писателями XIX века: Гоголем, Достоевским, Салтыковым-Щедриным. Отвечая на шаблонные выступления русской эмигрантской критики, которая неоднократно отмечала «нерусскую черту» в творчестве Набокова,{115} Бицилли указал на «родимые пятнышки»,{116} которые свидетельствуют о связи «Отчаяния» и «Приглашения на казнь» с традицией русской литературы XIX века.
Бицилли говорит об аллегоризме романа. Бердяев назвал свою эпоху «новым средневековьем». Бицилли пишет, что «при чтении Сирина то и дело вспоминаются образы, излюбленные художниками исходящего средневековья».{117} В рецензии на «Приглашение на казнь» Бицилли в аллегорическом смысле толкует и роль центральных героев романа:
Цинциннат и м-сье Пьер — два аспекта «человека вообще», everyman'a английской средневековой «площадной драмы», мистерии. «М-сье-пьеровское» начало есть в каждом человеке, покуда он живет, т. е. покуда пребывает в том состоянии дурной дремоты, смерти, которое мы считаем жизнью. Умереть для «Цинцинната» и значит — вытравить из себя «м-сье Пьера»…{118}
Возражения вызывает лишь предложенное критиком истолкование конца романа. Его причудливый финал вообще является источником разногласий. Бицилли предлагает следующее объяснение:
Единственное, что суждено Цинциннату после «казни», это — идти туда, где его ждут «лица, подобные ему». Это — то «бессмертие», которого страшился герой «Отчаяния», не имеющее конца продолжение того же самого, что было здесь в этой «жизни»…{119}
Я считаю, что Цинциннат отнюдь не разделяет посмертную участь Германа. В этой главе я попытаюсь показать, чем отличается «ад» Германа от «бессмертия» Цинцинната.
В рецензии 1939 года Бицилли рассмотрел ряд формальных элементов романа «Приглашение на казнь», в частности — аллитерации, ассонансы, синэстетизм, метафору, каламбуры и функции этих приемов в семантическом плане. В формальном отношении, пишет Бицилли, «Сирин идет так далеко, как, кажется, никто до него, — поскольку подобные дерзания у него встречаются в контекстах, где они поражают своей неожиданностью: не в лирике, а в повествовательной прозе».{120}
Отметив тождество содержания и формы в творчестве Набокова, Бицилли усматривает в пресловутых «нетках» формулу романа:
Сирин показывает привычную реальность как «целую коллекцию разных неток», т. е. абсолютно нелепых предметов: «всякие такие бесформенные, пестрые, в дырках, в пятнах, рябые, шишковатые штуки…» — и сущность творчества в таком случае сводится к поискам того «непонятного и уродливого зеркала», отражаясь в котором «непонятный и уродливый предмет» превращался бы в «чудный стройный образ».{121}
В 1937 году была напечатана статья Владислава Ходасевича «О Сирине», в которой Набоков провозглашался «по преимуществу художником формы, писательского приема». По поводу «Приглашения на казнь» Ходасевич писал:
Есть у Сирина повесть, всецельно построенная на игре самочинных приемов. «Приглашение на казнь» есть не что иное, как цепь арабесок, узоров, образов, подчиненных не идейному, а лишь стилистическому единству (что, впрочем, и составляет одну из «идей» произведения.) В «Приглашении на казнь» нет реальной жизни, как нет и реальных персонажей, за исключением Цинцинната. Все прочее — только игра декоративных эльфов, игра приемов и образов, заполняющих творческое сознание или, лучше сказать, творческий бред Цинцинната.{122}
Если следовать Ходасевичу, который рассматривает роман как игру «самовитых приемов» и их обнажение в тексте, то вопрос о казни Цинцинната избыточен. Ходасевич последовательно доводит эту мысль до конца, утверждая, что «Цинциннат не казнен и не не казнен». Финал, в котором Цинциннат попадает туда, «где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему», Ходасевич толкует следующим образом:
Тут, конечно, представлено возвращение художника из творчества в действительность. Если угодно, в эту минуту казнь совершается, но не та и не в том смысле, как ее ждал герой и читатель: с возвращением в мир «существ, подобных ему» пресекается бытие Цинцинната-художника.{123}
Материал, из которого строится произведение, и материал, из которого состоит «действительность», настолько разнородны и несоизмеримы, что мир творчества и действительность выступают по отношению друг к другу как непреодолимая антиномия. Согласно Ходасевичу, «переход из одного мира в другой, в каком бы направлении он ни совершался, подобен смерти».{124}
Таким образом, по мнению Ходасевича, роман «Приглашение на казнь», как и другие произведения Набокова, посвящен теме «соотношения миров», и смерть Цинцинната, Пильграма или Лужина следует понимать как определенный транзитный пункт на рубеже этих миров. Хотя с таким толкованием согласиться легче, чем с заключением Бицилли, оно все-таки не исчерпывает содержание романа, что я и постараюсь показать в этой главе.
Третий критик, заслуживающий внимания, — В. Варшавский. Прозу Набокова он считает «единственной блистательной и удивительной удачей молодой эмигрантской литературы».{125} По поводу «Приглашения на казнь» Варшавский пишет, что всякое художественное произведение «остается несоизмеримым со всеми интеллектуальными схемами, даже теми, которые мог бы предложить сам автор».{126} Не принимая выводов Ходасевича, Варшавский предлагает многоаспектную интерпретацию романа.
