На высоты своего творчества поднимается Диккенс вновь в лебединой. своей песне — в большом полотне «Наш общий друг» (1864). Но это произведение написано как бы с желанием отдохнуть от напряженных социальных тем. Великолепно задуманный, переполненный самыми неожиданными типами, весь сверкающий остроумием — от иронии до трогательного юмора, — этот роман должен, по замыслу автора, быть ласковым, милым, забавным. Трагические его персонажи выведены как бы только для разнообразия и в значительной степени на заднем плане. Все кончается превосходно. Сами злодеи оказываются то надевшими на себя злодейскую маску, то настолько мелкими и смешными, что мы готовы им простить их вероломство, то настолько несчастными, что они возбуждают вместо гнева острую жалость. В этом последнем своем произведении Диккенс собрал все силы своего юмора, заслоняясь чудесными, веселыми, симпатичными образами этой идиллии от овладевшей им меланхолии. По-видимому, однако, меланхолия эта должна была вновь хлынуть на нас в детективном романе Диккенса «Тайна Эдвина Друда».
Роман этот начат с большим мастерством, но куда он должен был привести и каков был его замысел — мы не знаем, ибо в 1870 году пятидесятивосьмилетний Диккенс, нестарый годами, но изнуренный колоссальным трудом, довольно беспорядочной жизнью и множеством всяких неприятностей, умирает.
Слава Диккенса продолжала расти и после его смерти. Он был превращен в какого-то бога английской литературы. Его имя стало называться рядом с именем Шекспира, его популярность в Англии 80 —90-х годов затмила славу Байрона. Но буржуазная критика и буржуазный читатель старались не замечать его гневных протестов, его своеобразного мученичества, его метаний среди противоречий жизни. Они не поняли и не хотели понять, что юмор был часто для Диккенса щитом от чрезмерно ранящих ударов жизни. Наоборот, Диккенс приобрел — прежде всего славу веселого писателя веселой старой Англии. Диккенс — это великий юморист, — вот что вы услышите прежде всего из уст рядовых англичан, из самых различных классов этой страны. Мы, конечно, совершенно иначе относимся к Диккенсу. Мы знаем, что юмор его только ослабляет впечатление, хотя понимаем, что он делает забавным и милым само чтение романов Диккенса. Во всяком случае, уроки юмора нам вряд ли нужны. Так же точно и то обстоятельство, что Диккенс был своеобразным и великим реалистом, сейчас уже не имеет для нас значения, хотя этот Свежий реализм Диккенса имел очень большое влияние на развитие нашей собственной классической и реалистической литературы.
Но среди художественных приемов Диккенса имеется один, который имеет для нас чрезвычайное значение. Чем объясняется то обстоятельство, что выведенные Диккенсом типы остались жить до сих пор не только в Англии, несмотря на существенные изменения ее быта, но во всем мире, в странах, жизнь которых очень отличается от внешних форм английской жизни? Все эти Пиквики, Уинкли, Пекснифы, Тутсы, Катли живут и не собираются умирать до сего дня. Даже когда называешь второстепенные фигуры Диккенса, говоришь о какой-нибудь миссис Пипчин или о чете Венирингов7, — лицо собеседника, читавшего Диккенса, расплывается в улыбку, и в памяти возникает образ, как будто бы знакомый с детских лет. Эта тайна заключается в том, что Диккенс не просто создавал типы, то есть некоторый средний образ, характеризующий собою широко распространенный разряд индивидуальностей, придавая при этом, как обыкновенно делает каждый художник, известные конкретные, животворящие черты этому схематическому характерному представителю. Нет, Диккенс был предшественником и учителем великих карикатуристов. Он выхватывал тип из той среды, в которой он на самом деле бытовал. Он возносил его до гиперболы, до чрезвычайного преувеличения, иногда почти до абсурда. Такого рода гиперболическая, преувеличивающая манера свойственна многим английским писателям. Стоит только вспомнить ирландцев от Свифта до Шоу, современного нам Уэллса или американского юмориста Твена. У Диккенса, однако, этот метод доведен до величайшего совершенства. Вот к созданию таких гиперболических, «мифических» лиц, обладающих вследствие своей ярко повышенной выразительности огромной устойчивостью, мы также должны стремиться, и в этом отношении Диккенс может быть учителем наших художников-бытописателей. По нашему мнению, попыткой идти по этому пути явился роман Ильфа и Петрова «Двенадцать стульев».
Еще одна черта в Диккенсе необычайно дорога нам. Он пишет свои романы с величайшим увлечением. Чувствуется, что он все время любит и ненавидит. Автор ни на минуту от нас не отходит, мы как бы слышим биение его сердца. Это участие, этот раскатистый смех автора, его слезы, его гнев, то, что он относится к каждой строчке как к родной, к каждому типу как к личному другу или врагу, согревает страницы его романов необыкновенной теплотой. И опять-таки во всей мировой литературе трудно найти такое соединение объективного богатства бытописательства с этой немолчной лирической музыкой, всегда аккомпанирующей диккенсовским картинам жизни.
Что же касается внутреннего содержания романов Диккенса, то мы, конечно, должны относиться к ним со всяческой критикой. Половинчатость его мелкобуржуазных позиций для нас ясна. Мы можем на его примере, на примере его произведений, с особенной яркостью доказывать безысходность этих половинчатых позиций, а ведь у нас не мало еще симпатичных и дорогих для нас попутчиков, которые часто сидят еще в том, что можно назвать социологической диккенсовщиной.
Вообще Диккенс подлежит самому широкому, хотя и критическому, усвоению нашим современным массовым читателем. Он может быть полезным сотрудником в деле строительства нашей литературы.
Виктор Гюго. Творческий путь писателя*
I
Либерализм. Это слово окружено было когда-то самым светлым ореолом. Либерализм — это порыв лучших человеческих умов и сердец, порыв все более массовый из тьмы к свету, к свободе от рабства, к подвижности от косности, к науке из костлявых объятий одряхлевшей и нелепой религии, ко взаимному уважению от эксплуатации человека человеком во всех формах, как политической, так и экономической и бытовой, порыв к равноправию, без различия полов, рас, порыв к неясным, неопределенным контурам «справедливого» общественного строя, который должен покончить с делением на роскошествующих богачей и голодающих бедняков и т. д. и т. п.
Мы знаем теперь, что либерализм являлся на деле идеологическим выражением стремления буржуазных классов захватить власть, столкнуть с дороги препятствия, которые ставились для развития капиталистического мира феодальными формами государства, хозяйства и быта, и предоставить безудержную свободу конкуренции, наживе, новым формам эксплуатации, словом, тому буржуазно-капиталистическому строю жизни, который сейчас нагло торжествует в большинстве так называемых цивилизованных стран и, к счастью, явным образом уже дает трещины в своем фундаменте по всему фасаду, трещины, предвещающие его крушение.
Либеральное знамя буржуазии, может быть, и не принималось всерьез даже с самого начала наиболее хитроумными представителями крупного капитала. Может быть, даже сознательно эти люди понимали, что им-то нужны на самом деле лишь те требования либерализма, которые расчищают путь их хозяйственной карьере, а что все остальное взято здесь для прикрасы и для того, чтобы увлечь за собой широкие слои населения, не имеющие их экономических интересов, но необходимые им как опора в борьбе с феодальными господствующими классами.
Может быть, однако, что такие настроения в крупной буржуазии проглянули только позднее, а вначале даже многие из самых трезвых голов экономически крупной буржуазии увлекались открывающимися перспективами и верили, что они действительно обозначают собой огромный шаг вперед к разумному устройству человеческой жизни на земле.
Не подлежит, однако, сомнению, что густые прослойки средней и мелкой буржуазии, даже буржуазии мельчайшей, бедноты «народа» городов и сел увлекались знаменем либерализма совершенно искренне. Очень четкого понимания того, как же нужно построить это новое общество на развалинах феодальной неправды, не было ни у кого. То рисовались утопии, доходящие даже до посягательства на частную собственность, но не имевшие, конечно, никаких шансов на осуществление, за отсутствием сколько-нибудь могучих групп, не заинтересованных в частной собственности; то создавались проекты государственного строя, а подчас и целые законодательства (когда плебейские круги оказывались близкими к властям), долженствующие осуществить на земле свободу, равенство и братство, но пребывающие в глубоком благоговении по отношению к «основному принципу всей общественности и человечности — священной частной собственности».
