Ознакомительная версия.
423
Очевидный выпад против ненавистного Толстому утилитаризма и связанного с ним отрицания искусства. То, что «делом» оказывается «досуг», охота, усиливает авторский сарказм. В «Графе Гапсбургском» заглавный герой, встретив спешащего исполнить свой долг священника, уступает ему коня. Приверженность рыцарским забавам не мешает ему чтить Небо и ниспосланную им поэзию (священник оказывается певцом, который славит графа на коронационном пиршестве).
Ср.: «Всех строже оценить умеешь ты свой труд. / Ты им доволен ли, взыскательный художник? // Доволен? Так пускай толпа его бранит / И плюет на алтарь, где твой огонь горит, / И в детской резвости колеблет твой треножник» и «Опрокинь же свой треножник, / Ты избранник, не художник…» – Пушкин А. С. Указ. соч. Т. 3. С. 165; Баратынский Е. А. Указ. соч. С. 198.
Небесные светила должны напомнить о лермонтовском пророке, которого отвергли города, но в пустыне слушают «звезды <…> Лучами радостно играя»; см.: Лермонтов М. Ю. Указ. соч. Т. 2. С. 85; ср.: «Вам, звездам, мерцавшим сквозь синюю тьму»; ручей, «что ко слову журчал моему», о «лепетанье ручья», которое «разумел» Гете в реквиеме Баратынского (то же и о дубраве, чью речь понимает старик), но и о «горном источнике», который бежит, не ведая, «придут ли к нему пастухи и стада, / Потоком его освежиться» и потому сравнивается с самоценной (вне зависимости от расслышанности) песней (262). Последнее сравнение развивает сопоставление, звучавшее в «Графе Гапсбургском» («Из бездны поток выбегает»); кстати, «ручей» играет важную роль и в повествовательной части этой баллады.
Ср. в упоминавшемся выше эстетическом credo Толстого: «О, окружи себя мраком, поэт, окружися молчаньем, / Будь одинок и слеп, как Гомер, и глух, как Бетховен, / Слух же душевный сильней напрягай и душевное зренье» (103). Первая – объемлющая весь мир – песня покинувшего двор калифа Иоанна Дамаскина не только слагается, но и звучит в отсутствие слушателей (строго говоря, мы не знаем, сложенные это стихи или внутренняя речь героя) и обращена, прежде всего, к Божьему (природному и свободному) миру: «Благословляю вас, леса, / Долины, нивы, горы, воды! / Благословляю я свободу / И голубые небеса <…> И в поле каждую былинку, / И в небе каждую звезду» (353). Правда, в ранней поэме две последние процитированные строки вновь возникают в финале, где «ликованье христиан» соединяется с хвалебной песней Иоанна Тому, «Кого хвалить в своем глаголе / Не перестанут никогда / Ни каждая былинка в поле, / Ни в небе каждая звезда!» (369).
В «Слепом» ничего не говорится о любви как чувстве, связующем мужчину и женщину, а в раннем стихотворении – о слове поэтическом, но полисемия лексем «любовь» и «Слово / слово» актуализирует и эти смыслы.
Хотя Толстой пишет баллады в «англо-германском» смысле (исторические и/или фантастические сравнительно короткие стиховые рассказы), для него актуально и «романское» (изначальное) значение слова «баллада» – «плясовая песня». Отсюда песенный характер ряда баллад Толстого, выраженный, в частности, игрой рефренами, особенно выразительной в диптихе «Порой веселой мая…» – «Сватовство».
Цит. по: Ходасевич Владислав. Стихотворения. Л., 1989. С. 403; примеч. Н. А. Богомолова.
Ср., например, балладу Жуковского «Рыбак» (1818, перевод из Гете) или «Элегию» Дельвига («Когда, душа, просилась ты…», <1821–1822>).
Ходасевич Владислав. Указ. соч. С. 180. Далее «Джон Боттом» цитируется по этому изданию, страницы указываются в скобках.
Козлов И. И. Полн. собр. стихотворений. Л., 1960. С. 82; далее сочинения Козлова цитируются по этому изданию, страницы указываются в скобках.
Отметим «предтютчевский» рисунок этой строфы; ср.: «Как сердцу высказать себя?» («Silentium», 1829) и «Всё милое душе твоей / Ты покидаешь на пути!..» («Из края в край, из града в град…», 1834–1836; примечательно, что в этом «ночном» стихотворении все рифмы мужские) – Тютчев Ф. И. Полн. собр. стихотворений. Л., 1987. С. 106, 133.
Ср.: «Сижу задумчив и один…» – Тютчев Ф. И. Указ соч. С. 129.
Последняя из цитируемых строк неизбежно вызывает в памяти финал песни Мери из «Пира во время чумы»: «А Эдмонда не покинет / Дженни даже в небесах!» – Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 10 т. Л., 1978. Т. 5. С. 353. Отвлекаясь от вопроса о том, помнил Пушкин балладу Козлова (и в таком случае сознательно ли ее цитировал) или перед нами случайное совпадение, рискну предположить, что Ходасевич должен был воспринимать концовку «Сна невесты» при свете песни Мери. Если «Сон невесты» входит в круг козловских претекстов «Джона Боттома», то на имя хранящей верность погибшему мужу героини падает и пушкинский отсвет. Это хорошо согласуется с главной задачей Ходасевича, наделившего своих персонажей именами, воспринимающимися как подчеркнуто «простые», ходовые и слившиеся друг с другом: Джон и Мэри – это Иван да Марья.
Кода «Бейрона» отозвалась в финальной же строке стихотворения Баратынского «На смерть Гете»: «И в небе земное его не смутит» – Баратынский Е. А. Полн. собр. стихотворений. Л., 1989. С. 175. И Козлов, и Баратынский пишут свои реквиемы амфибрахием 4/3, размером баллады Жуковского «Граф Гапсбургский», открывающей ряд текстов, посвященных апологии (сакрализации) певца/поэта (Козлов сохраняет и десятистрочную строфу Жуковского – аБаБввГддГ, для русского читателя ассоциирующуюся со строфой одической; это метрико-строфическое решение безусловно связано со стремлением русского поэта к «просветлению» образа Байрона, освобождению его от демонизма). Концовка «На смерть Гете» свидетельствует о том, что для генезиса и семантики этого стихотворения значимы не только «Граф Гапсбургский», тесно связанная с ним «Песнь о вещем Олеге» и ряд других стихотворений Пушкина (об этом см. в статье «Последние баллады А. К. Толстого»), но и «Бейрон» Козлова.
Жуковский В. А. Полн. собр. соч. и писем: В 20 т. М., 2008. Т. 3. С. 16.
Там же. С. 181.
Там же.
Там же. С. 188.
Там же. С. 413, 411.
Там же. С. 38.
Там же. С. 180.
Толстой А. К. Полн. собр. стихотворений и поэм. СПб., 2004. С. 101.
О Константине Аристарховиче Большакове (1895–1938) см. статью Ю. М. Гельперина (Русские писатели. 1800–1917. Биографический словарь. М., 1989. Т. 1. С. 308–309) и предисловие Н. А. Богомолова в книге, послесловием которой стала републикуемая работа. Написана она была по настоянию Николая Алексеевича Богомолова, которого я рад вновь поблагодарить как за оказанное доверие, так и за наши не слишком частые, но всегда содержательные и приятные разговоры, идущие уже более четверти века (примеч. 2012).
Уже при первой публикации воспоминания Бурнашева были сопровождены редакционным примечанием о недостаточной их точности. См.: Русский архив, 1872, № 9. Стб. 1770; ср.: М. Ю. Лермонтов в воспоминаниях современников (далее: Воспоминания). М., 1989, с. 543. Тынянов, может быть, излишне резко назвал Бурнашева «известным вралем». См.: Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977, с. 303.
О «сушковской истории» см.: Глассе А. Лермонтов и Е. А. Сушкова // М. Ю. Лермонтов. Исследования и материалы. Л., 1979, с. 80—121.
Об отношениях Лермонтова и Булгарина (в частности, о высокой оценке последним «Героя нашего времени») см. статью В. Э. Вацуро: Лермонтовская энциклопедия. М., 1981. С. 81–82.
Об этом Белинский сообщал в письме В. П. Боткину от 16–21 апреля 1840 г.; см.: Белинский В. Г. Собр. соч. в 9 т. Т. 9. М., 1982, с. 364 – и рассказывал И. И. Панаеву; см.: Воспоминания, с. 309. С интересом к Куперу Белинский позднее связывал, основываясь на беседе в Ордонансгаузе, замысел лермонтовского романа «из трех эпох жизни русского общества». Подробнее см.: Лермонтовская энциклопедия, с. 236–237.
Сведения об этой встрече зафиксированы в мемуарах С. Т. Аксакова, дневниках Ю. Ф. Самарина и А. И. Тургенева; см.: Воспоминания, с. 317, 382, 580–581. Отметим, что Лермонтов никак не мог говорить о Гоголе, общепризнанном литературном лидере, дебютировавшем еще в 1831 году, с оттенком иронического превосходства («великий Гоголь, как его теперь уже пробуют называть друзья»). Гоголя публично никто не называл в ту пору великим, но положение авторитетнейшего (и старшего по отношению к Лермонтову, а вовсе не идущего ему на смену) писателя у него было.
Ознакомительная версия.
