Мы можем указать с большой степенью вероятности на источник по крайней мере одной из таких сцен – именно той, которая очерчена в стихах 370–371: «Те замерзли, стоя как столбы, перед фронтом, указывая полкам дорогу и цель движения». Она, по-видимому, восходит к рассказу Н. И. Греча о церемонии панихиды по герцогу Виртембергскому, которую устроил Павел I в 1798 г. Греч был свидетелем этой церемонии, совершавшейся «в жестокое зимнее время» в католической церкви, на пути к которой вдоль Невского проспекта «стояла фронтом вся гвардия». «Павел разъезжал верхом, надуваясь и пыхтя по своему обычаю. Великие князья Александр и Константин <…> в семеновском и измайловском мундирах бегали на морозе перед церковью, стараясь согреться. Один полицейский офицер стоял на краю площадки, во фронте. Вдруг подали сигнал. Все поспешили к местам. Раздалась музыка, ружейные выстрелы, пушечная пальба. Потом войска прошли церемониальным маршем. Все утихло; площадь опустела. Один только этот полицейский стоял на месте. К нему подошел другой, коснулся его, и он упал на снег: несчастный замерз!». [485]
Помимо близости центрального ядра рассказа, совпадают и детали экспозиции: в «Смотре войска» так же пустеет площадь, остаются только жертвы императорского парада («Wszystscy odeszli: widze i aktory. Na placu pustym, samotnym zosta ł o Dwadzie ś cie trupów…»).
Какова вероятность того, что Мицкевич услышал этот рассказ из уст самого очевидца – Н. И. Греча? Сведения об общении его с Гречем единичны, если говорить о документальных свидетельствах. Однако в 1827–1828 гг. Мицкевич постоянно посещает дом Булгарина, у которого собирается вся петербургская польская колония. Греч же в это время связан с Булгариным самыми тесными узами – личными и литературными. Весной 1828 г. Кс. Полевой наносит визит Булгарину и застает в его кабинете, который в это время занимает В. А. Ушаков, Мицкевича, Грибоедова и Греча. [486] В одну из таких встреч и мог Мицкевич услышать рассказ, который затем нашел себе место в «Дзядах».
3. «Дзяды» и «Прогулка в Академию художеств» Батюшкова
Все исследователи «Дзядов» и пушкинского «Медного всадника» упоминают «Прогулку в Академию художеств» Батюшкова как важный элемент литературного фона обоих произведений.
Н. В. Измайлов, перепечатывая текст этой статьи в приложениях к своему изданию «Медного всадника», отмечал: «Известное значение для изображения в поэме Пушкина памятника Петру и для спора о нем Пушкина с Мицкевичем имеет <…> отрывок статьи Батюшкова, посвященный сопоставлению двух античных конных статуй – консула Бальбуса и императора Марка Аврелия – с монументом Петра, двух коней римских монументов с фальконетовым конем». [487]
Нарочитая неопределенность формулировки объясняется тем, что вопрос о значении статьи Батюшкова для Мицкевича все же остается не вполне ясным.
В. Ледницкий считал, что Мицкевичу были известны особенности замысла Фальконе, непосредственно соотносившиеся с эстетической борьбой ХVIII в. Фальконе намеренно противопоставил художественную концепцию своего монумента – всадник с простертой вперед рукой, скачущий на вздыбленном коне, – спокойной уравновешенности античного образа. Это была борьба талантливого скульптора против «официальной, традиционной» эстетики, нашедшая свое выражение в сочинениях и переписке Фальконе («Lettre à un е espèce d’aveugle», «Observations sur la statue de Marc Aurèle» – в первом томе сочинений Фальконе 1781 г.) и письмах Дидро. Те и другие, как полагал исследователь, могли быть известны Мицкевичу. Статую же Марка Аврелия он видел еще в Петербурге; гипсовый слепок ее стоял в Академии художеств. В этой связи В. Ледницкий и вспомнил батюшковскую «Прогулку», где содержалось сравнение статуй. Конь на памятнике Бальбуса, согласно Батюшкову, «не весьма статен, короток, высок на ногах, шея толстая, голова с выпуклыми щеками, поворот ушей неприятный. То же самое заметил в другой зале, у славного коня Марка Аврелия. Художники новейшие с большим искусством изображают коней. У нас перед глазами фальконетово произведение, сей чудесный конь, живой, пламенный, статный и столь смело поставленный, что один иностранец, пораженный смелостию мысли, сказал мне, указывая на коня Фальконетова: „Он скачет, как Россия!“». [488] Другие исследователи шли в русле тех же проблем, что и В. Ледницкий. Так, Ю. Кляйнер, автор фундаментальной монографии о Мицкевиче и специальной статьи о Мицкевиче и Фальконе, касался существа «спора» Мицкевича с Фальконе, т. е. причин, по которым польский поэт отверг его памятник и предпочел статую Марка Аврелия. Кляйнер проницательно заметил, что апология гуманиста, добродетельного человека на троне – это позиция просветителя XVIII в., которой отдали дань, в частности, декабристы. Можно добавить к этому, что скакун, укрощенный рукою гуманного правителя, – характернейший образ просветительской литературы. Вопрос об аналогах и источниках Ю. Кляйнера в данном случае интересовал мало; еще в старой своей статье «Мицкевич и Фальконе» (1926) он высказывал мысль, позднее развитую В. Ледницким: Мицкевичу была известна устная традиция, сохранявшая еще пыл старых эстетических полемик; знал ли он статью Фальконе – остается неизвестным. [489] Столь же непосредственно с концепцией самой скульптуры соотносил текст Мицкевича и В. Кубацкий. [490]
Между тем посредничество статьи Батюшкова в ознакомлении Мицкевича с этой эстетической дискуссией не только наиболее вероятно, но и существенно важно. «Опыты» Батюшкова Мицкевич хорошо знал и очень ценил; в своих парижских лекциях он цитировал стихи Батюшкова по-русски как классические образцы поэтического стиля. [491] Нужно думать, что в 1827–1828 гг. «Прогулка в Академию художеств» попала в поле зрения Мицкевича. Во время пребывания его в Петербурге новинкой была очередная осенняя выставка в Академии художеств; он был окружен польскими и русскими художниками, в том числе и воспитанниками Академии; его среду составляли и любители искусств, вроде Дельвига, и журналисты, выступавшие в качестве обозревателей академических выставок, как Булгарин; наконец, он посещает дом президента Академии художеств А. Н. Оленина, в котором и зародилась эстетическая основа батюшковской статьи. «Прогулка в Академию художеств» была своеобразным манифестом идей оленинского кружка, и самое сопоставление памятника Фальконе с античным образцом, – конечно, опиравшееся и на сочинения самого скульптора, – было вполне в духе исторических и эстетических штудий, которыми был занят салон Оленина.
Все эти соображения подкрепляются очевидной взаимозависимостью художественных и мемуарных свидетельств. В «Памятнике Петру Великому» содержится не только сопоставление двух конных статуй – древней и новой, но и аллегорическое толкование Фальконетова коня как изображения исторических судеб России. На этом толковании построен весь отрывок Мицкевича, и оно же вызвало к жизни реплику Вяземского, сказанную Пушкину и Мицкевичу, когда они втроем проходили мимо памятника: «…этот памятник символический. Петр скорее поднял Россию на дыбы, чем погнал ее вперед». [492] И поэтический текст Мицкевича, и, скорее всего, замечание Вяземского (отлично знавшего батюшковскую статью) имеют диалогическую природу; Вяземский парадоксально уточняет привычный образ («скачет, как Россия»). Мицкевич полемизирует, и – почти нет сомнения – совершенно сознательно. Оба мотива «Прогулки…» Батюшкова – сопоставление статуй и аллегория судеб государства – повторены, но с обратным знаком, в соответствии с общей концепцией «Памятника Петру Великому»: «чудесный конь, живой, пламенный» (восприятие Батюшкова) для Мицкевича – воплощение губительного самодержавного волюнтаризма; спокойная, лишенная эффектной стати лошадь Марка Аврелия оказывается у него скакуном, укрощенным рукой мудрого и гуманного правителя. Это даже не столько полемика, сколько переинтерпретация: место эстетического толкования занимает социально-философское и политическое, при сохранении общего тематического контура. Далее развивается реплика Вяземского – и совершенно таким же образом: «поднял на дыбы», т. е. потерял способность управлять взбесившимся скакуном на самом краю пропасти. «Уже бешеный конь вскинул вверх копыта, царь его не удерживает, конь грызет удила, вот-вот он упадет и разлетится вдребезги» (ст. 50–62). В «Медном всаднике» будут учтены «точки зрения» уже не двух, а трех собеседников: Батюшкова («скачет, как Россия»), Вяземского (не скачет вперед, а поднят на дыбы) и самого Мицкевича.
А в сем коне какой огонь!
Куда ты скачешь, гордый конь,
И где опустишь ты копыта?
Это батюшковский конь, «живой, пламенный» и скачущий вперед.
О мощный властелин судьбы!
Не так ли ты над самой бездной
На высоте уздой железной
Россию поднял на дыбы?
Это развитие – с полемическими коррективами – и замечания Вяземского, и концепции Мицкевича; «точка зрения» Батюшкова выступает как корректирующее начало (конь скачет вперед; он не одолел всадника, а остановлен им «над самой бездной»). «Чужое слово» и чужие «точки зрения» присутствуют здесь в снятом виде. Но, быть может, самое показательное – то, что «Прогулка в Академию художеств» отражается прямыми реминисценциями во вступлении к «Медному всаднику» с апофеозом Петербурга, – и это, с нашей точки зрения, оказывается довольно сильным дополнительным аргументом в пользу предположения, что статья Батюшкова была одной из отправных точек для «Памятника Петру Великому», концепция которого зарождалась в каких-то своих чертах уже при личном общении Пушкина и Мицкевича в 1828 г. [493]
