Если процесс смены поколений, лихорадочную попытку преломить то новое, что пришло в окружающий мир, мы считаем «объективными предпосылками» этой жанровой революции, то «субъективными» являются проблемы, внутренние по отношению к жанру: взаимоотношение с общелитературным потоком, эксперименты в области формы, поиски нового языка, овладение новой литературной техникой.
Именно здесь и была замаскирована одна из мин замедленного действия, погубивших «Новую Волну»: вопрос, «зачем и о чем написано произведение, вскоре уступил место другому — «как оно написано». Фактически зачеркивался основной пункт программы «Новой Волны», отмеченный выше: стилистические новации, языковая «пиротехника» в конце концов стали настолько доминировать в произведениях, что превратились в «вещь в себе», бесконечно далекую и от проблем грядущего и от проблем настоящего...
Сменился со временем к лозунг — вместо «отражения окружающего» пришло «отражение внутреннего», то есть индивидуального сознания, чаще — подсознания, того «внутреннего ландшафта», который получил даже специфическое название «inner space» (буквально «внутренний космос»). За бортом движения остались такие достоинства традиционной фантастики (точнее, лучших ее образцов), как социальный контекст, трезвый анализ, логика и научная эрудиция авторов, наконец, романтический пафос и гражданственность.
Сами же художественные приемы, взятые на вооружение молодыми фантастами, тоже оказались далеки от образцов для подражания: сюрреализм и поп-арт, поток сознания и психоанализ, литературный коллаж, типографские трюки, эротика на грани порнографии, демонстративное употребление нецензурных слов. Парадоксально, но некоторые из этих «новинок», призванных украсить палитру писателя-фантаста, оказались «изобретением велосипеда».
Эпатаж обывателя-буржуа не произвел должного эффекта: вне мира научной фантастики все это уже было и не раз, внутри же вызывало лишь раздражение и непонимание.
Раскроем несколько книжек приверженцев «Новой Волны»... В романе «Обитатели города» (1970) Ч. Плэтта современные тенденции «общества вседозволенности» — сексуальный разгул вкупе с новыми противозачаточными средствами — привели к резкому падению рождаемости. Урбанистический «пейзаж» — по улицам пустынного супергорода, мертвенно отсвечивающего сталью и бетоном, бредут главные герои: поп-звезда, архитектор, торговцы наркотиками, — таков облик будущего... Жестокость и агрессивность наших современников, экипажа подводной лодки, затонувшей во время войны, оказываются единственными человеческими качествами, которые могут пригодиться в далеком будущем, вялом и «стерильном», — таков облик человека («Ландскнехты времени» (1969) Ф. Хая)...
В качестве паллиатива апокалипсическим видениям выбран (точнее, «подобран») «роман абсурда». В красноречиво названном романе М. Джозефа — «Дырка от нолика» (1968) — четверка любителей приключений вытворяет все, что заблагорассудится их больному воображению... за границей нашей Вселенной (там — «хаос» и все дозволено). Роман А. Картер «Война снов» (1972) критика назвала «Путешествиями Гулливера», написанными Фредом, который предварительно «накачался» ЛСД», — а в серии произведений о современном «супербонде» Джерри Корнелиусе М. Муркок пытается соединить «роман абсурда», поп-арт и комиксы...
Не забыта и «молодежно-революционная» тематика. В романе «Герои и злодеи» (1970) А. Картер буквально повторила сюжетную канву известного нашему читателю реалистического романа П. П. Рида «Дочь профессора», — разумеется, на этот раз на «фантастическом» фоне. Но «левые» упражнения этой писательницы — сущая невинность по сравнению, скажем, с «Людьми в джунглях» (1967) Н. Спинрэда, где левацкие рассуждения о «герилье» (на далекой планете, конечно) чередуются с тошнотворными сценами массовой бойни и каннибализма. Другой «революционный» роман писателя, «Клоп Джек Баррон» (1969), шокировал даже видавшего виды американского читателя: интересно задуманный сатирический образ Америки будущего, в которой процветает массовая гибернация и всевластно телевидение, оказался смазанным лавиной забористой нецензурщины...
Примеры эти не единичны.
Все это сопровождалось непрерывным шумом, ажиотажем, рекламным самовосхвалением, и так вплоть до заката «Волны» в начале семидесятых. Выступившие против специфической атмосферы «культа жанра» пятидесятых годов, молодые «иконоборцы» сами поддались искушению славой: на место шумно ниспровергнутых идолов были поспешно водружены новые. После первой волны нигилизма все вернулось на свои места, только отныне елей критиков и рецензентов доставался молодым...
Негативные примеры в духе «Волны» легче отыскать[2]; их было больше, нежели зрелых и талантливых работ. Равно как и писательской молодежи, не нашедшей своего пути ни в мире science fiction, ни в «обычной» литературе, оказалось значительно больше, чем тех немногих авторов, о которых и пойдет рассказ в дальнейшем. Переболев всеми болезнями роста, эти писатели вскоре отошли от движения, вынеся все лучшее, что оно могло им дать.
Это и есть четвертый и, пожалуй, самый важный фактор. Когда «Волна» захлестнула твердый, казавшийся незыблемым берег научной фантастики, она на время скрыла его, но, отхлынув, унесла с собою в небытие лишь мелкую гальку, песок, не в силах сдвинуть с места большие монолиты. Творчество «великих» зачеркнуто не было, оно лишь по-новому засверкало, отмытое от плесени накопившихся комплиментов и лести. Более того, среди «монолитов», навсегда вписанных в историю фантастики XX века, появились и новые... В самой Англии это было связано прежде всего с тремя именами Брайна Олдисса, Джеймса Грэма Болларда и Джона Браннера.
* * *
Творческая судьба Б. Олдисса — наиболее типична для «Новой Волны», его успехи и неудачи лучше всего характеризуют путь всего движения. С чисто литературной точки зрения он является самым тонким стилистом, наиболее разносторонне одаренным и образованным из английских фантастов. Его произведения — в большей степени смесь эмоционального настроя, воображения и стиля; на эти «составляющие» нанизываются вторичные для Олдисса сюжет и идейное содержание. После успеха его ранних романов: «Без остановки» (1958), «Теплица» (1961), «Серая борода» (1964), «Темные световые годы» (1964) — писатель сразу же примкнул к движению «Новой Волны», вскоре превратившись в одного из ее бесспорных лидеров. Увлечение техникой письма, стремление к стилистическому совершенству, часто в ущерб содержанию, достигли под его пером своего крайнего выражения. Эта тенденция проявилась уже в интересном романе на тему «путешествия во времени» — «Век» (1967), наиболее ясно она выражена в двух программных книгах «Доклад о Вероятности — А» (1968) и «Босоногий в голове» (1969).
Вкратце охарактеризовать сюжет первой из них не представляет труда, — сюжета, а равно и образов, композиции, концептуального стержня в романе попросту нет. Остался лишь стиль сам по себе, некая самодовлеющая ценность, полностью заворожившая писателя. Формально в романе повествуется о следующем: группа исследователей, принадлежащая одному пространственно-временному континууму, составляет отчет о наблюдениях за другим вероятностным «миром». Постепенно в рассмотрение вовлекаются еще четыре «параллельные вселенные», отражающиеся друг в друге и образующие так называемую «дурную бесконечность» типа «нам показывают фотографию, на которой нам показывают фотографию, на которой...», и так далее.
Если в «Докладе» изложение подчинено абсолютному, «объективизму» в стиле французского «антиромана», то во втором произведении, названном критикой «Улиссом» научной фантастики», писатель ударяется в противоположную крайность. На этот раз он избирает в качестве метода крайне субъективный «поток сознания». Местом действия служит Европа недалекого будущего, отброшенная духовно на столетия назад. Причина не термоядерная война и не природные катаклизмы, но катастрофа в душах людей, вызванная наркотиками. Главный герой — подросток Колин Чартерис, начитавшийся философа-мистика Успенского и колесящий без видимой цели по израненному, задыхающемуся от спазм разложения и варварства континенту... Сюжет этого произведения настолько запутан, буквально завяз в стилистических «джунглях», что пересказать его кратко не представляется возможным. У. Этелинг (псевдоним известного, ныне покойного фантаста Джеймса Блиша) в своей критической монографии посвятил пересказу и анализу романа без малого десяток страниц, после чего был вынужден заметить, что проделанная им работа сродни попытке пересказа «Отелло» как «пьесы, в которой негр убивает свою жену-белую за то, что она потеряла носовой платок»...
Более многопланового и тщательного анализа заслуживает высящаяся особняком фигура Д. Г. Болларда, писателя, пришедшего из научной фантастики в «большую» литературу. Вероятно, ии один другой писатель-фантаст не возбуждал столько споров, противоречивых оценок, недоумений и восторгов. Критика сравнивает его с Джозефом Конрадом, Эдгаром По или Рэем Брэдбери, юные английские бунтари само имя его превратили в фетиш, — вся короткая и бурная история движения, казалось, неразрывно связана с творчеством этого писателя... Однако сейчас, когда «Волна» пошла на убыль, обнаруживается любопытная деталь. Оказывается, радикализм «Новой Волны» затронул Болларда только наполовину, приведя к появлению спорных, отнюдь ке лучших его произведений. Другая «половина» — философские романы и новеллы, написанные до и после «Волны», по-прежнему вызывают интерес критиков и пользуются популярностью у читателей. Проза Болларда по достоинству заняла свое место в «золотом фонде» современной фантастической литературы. Что до «Новой Волны», то она, вероятно, сыграла роль катализатора, который не столько «подтолкнул» творчество писателя, сколько привлек к нему внимание читателей и критиков. По крайней мере, когда сам Боллард разочаровался в своих экспериментах и вернулся в лоно большой литературы (в современных терминах — «литературы главного потока»), не нашлось никого, кто поддержал бы эти эксперименты или же с успехом им подражал.
