Другие знатоки и любители искусства начинают с противоположной крайности, думая, что изящное не имеет никаких непреложных законов и что стоит только изучить историю и нравы какого угодно народа, чтоб понять его искусство. Узнав из биографии какого-нибудь художника, что он был несчастен, они думают, что нашли ключ к тайне его грустных созданий. «Видите ли, – говорят они: – он был несчастен в жизни, и оттого меланхолия составляет отличительный характер его произведений». Коротко и ясно! Этак легко можно объяснить и мрачный характер поэзии Байрона: критика будет и недолга и удовлетворительна. Но что Байрон был несчастен в жизни – это уже старая новость: вопрос в том, отчего этот одаренный дивными силами дух был обречен несчастию? Эмпирические критики и тут не задумаются: раздражительный характер, ипохондрия, – скажут одни из них, – и расстройство пищеварения, прибавят, пожалуй, другие, добродушно не догадываясь в низменной простоте своих гастрических воззрений, что подобные малые причины не могут иметь своим результатом такие великие явления, как поэзия Байрона. Всякому известно, что иной меланхолик от природы бывает счастлив при благоприятных обстоятельствах и самый веселый человек делается ипохондриком от несчастия, что раздражительность нервов служит не только к живейшему ощущению горестей, но и к живейшему ощущению радости. Всякому также известно, что великие комики по большей части бывают людьми раздражительными и наклонными к ипохондрии и что весьма редко появляется улыбка на устах тех, которые заставляют других хохотать до слез… Ни один поэт не может быть велик от самого себя и через самого себя, ни через свои собственные страдания, ни через свое собственное блаженство: всякий великий поэт потому велик, что корни его страдания и блаженства глубоко вросли в почву общественности и истории, что он, следовательно, есть орган и представитель общества, времени, человечества. Только маленькие поэты и счастливы и несчастливы от себя и через себя: но зато только они сами и слушают свои птичьи песни, которых не хочет знать ни общество, ни человечество. Чтоб разгадать загадку мрачной поэзии такого необъятно колоссального поэта, как Байрон, должно сперва разгадать тайну эпохи, им выраженной, а для этого должно факелом философии осветить исторический лабиринт событий, по которому шло человечество к своему великому назначению – быть олицетворением вечного разума, и должно определить философски градус широты и долготы того места пути, на котором застал поэт человечество, в его историческом движении. Без того все ссылки на события, весь анализ нравов и отношений общества к поэту и поэта к обществу и к самому себе ровно ничего не объяснят.
Но прежде чем определить историческое значение поэта, должно определить его чисто художественное значение: без этого никто не поймет, почему критика или эстетика признает одного поэта поэтом, а другого нет и почему в одном она видит великого, а в другом обыкновенного поэта. Вот здесь эстетика имеет право основываться на одном философском начале искусства, не относясь ни к истории, ни к другим сферам сознания. Здесь получает свой великий смысл искусств как искусство, как такая сфера деятельности, которая сама себе цель и вне себя цели не имеет. Естественно, прежде чем определить, к зодчеству какого народа, какой эпохи, какого стиля принадлежат здания такого-то архитектора и великий ли он архитектор, должно показать, есть ли в его зданиях творчество, полет фантазии, словом, поэзия, или эти здания – только груды камней, складенные по правилам архитектуры трудолюбивым ремесленником, тщательно изучившим техническую сторону искусства, или, пожалуй, и опытным академиком… А этот вопрос может быть решен только на основании философии изящного – эстетики. Но здесь и оканчивается работа эстетики, как эстетики собственно, и отсюда вступает в свои права история и философия истории. Это не значит, чтобы эстетика, в каком бы то ни было случае, отказывалась от прав, неотъемлемо принадлежащих ей в деле искусства, это значит только, что эстетика, окончив рассмотрение художественной стороны искусства, обращается к другой стороне, столько же присущной искусству, как и сторона художественная, – к стороне его содержания, и, нисколько не отказываясь от своих законных и неотъемлемых прав, вступает в союз с другою родственною ей сферою – сферою истории. Все сферы высшего сознания так родственны и тесно связаны между собою, что только через искусственное действие разума можно разделять их; показать же точные их границы так же трудно, как и показать, где в человеке оканчивается тело и начинается душа, где конец чувства и начало ума, и т. д.
А между тем как в понятии о природе человека существуют преданные отвлечениям идеалисты, которые за душою не замечают организма, и материалисты, которые за массою тела не могут провидеть душу, – так и в понятии об искусстве существуют свои идеалисты (умозрители) и свои материалисты (эмпирики). Мы показали, в чем состоит учение тех и других; прибавим к этому, что эмпирики, не признающие эстетики и превращающие ее в сухой, не оживленный мыслию каталог изящных произведений, с практическими и случайными комментариями, – лишают искусство его высокого значения. Не признавая содержанием искусства той же вечной, в свободной необходимости диалектически развивающейся идеи, которая составляет содержание истории и философии, эмпирики низводят творческие произведения на степень предметов, имеющих целию приятно развлекать скуку и занимать праздное бездействие, – а это значит ставить их в один разряд с изящно сделанною мебелью и теми красивыми безделками, которыми мода и прихоть украшают в комнатах камины, столы и этажерки. Идеалисты доходят до той же крайности, только противоположным путем. По их учению, жизнь должна итти своею дорогою, а искусство своею, не соприкасаясь друг с другом, не завися друг от друга и не имея никакого влияния друг на друга. Буквально верные своему основному положению, что искусство само себе цель, они доходят, наконец, до того, что лишают искусство не только цели, но и всякого смысла. Сначала они доводят искусство до аскетизма, а наконец и до индиферентизма, – что весьма естественно: Индия ясно доказывает, что отшельничество и равнодушие гораздо ближе друг к другу, нежели как кажутся с первого взгляда.
Отвлеченный идеализм во всем ведет к произвольности в воззрениях и построениях, потому что факты отвергаемой им действительности не мешают ему принимать свои карточные домики за настоящие рыцарские замки. Кто смотрит на искусство исключительно с эстетической точки, не принимая в соображение ни его истории, ни истории развития человечества, – тому весьма легко открыть тождество между «Илиадою» Гомера и «Мертвыми душами» Гоголя.{1} Заблуждение глубокое, но понятное! Оно может происходить не от ограниченности умственной, а только от одностороннего взгляда на предмет. Приняв за непреложную истину какое-нибудь на досуге придуманное положение и отвергнув историческую сторону предмета, можно наделать десятки и сотни Гомеров и Шекспиров; идеализм знает, что законы творчества всегда и везде одинаковы, что они и в России те же, какие были в Греции, – ergo[1] почему же России не быть Гомеру и Софоклу?.. Отсюда проистекает всевозможная ложь и неправда в суждениях о достоинстве поэтов: как легко превознести одного, так легко унизить другого, и в обоих случаях – заметьте – на основании мысли и ее строгого диалектического развития…
Очевидно, что как эмпиризм, так и идеализм (отвлеченный) суть односторонности, равно чуждые истины: истина же состоит в свободном примирении обеих этих крайностей. Но кроме того, что такое примирение не так-то легко для всякого, – и сама истина, если бы кто и нашел ее, принимается с большим трудом, и то весьма немногими. Это потому именно, что живая истина состоит в единстве противоположностей. Чем одностороннее мнение, тем доступнее оно для большинства, которое любит, чтоб хорошее непременно было хорошим, а дурное – дурным, и которое слышать не хочет, чтоб один и тот же предмет вмещал в себе и хорошее и дурное. Вот почему толпа, узнав, что за каким-нибудь великим человеком водились слабости, свойственные малым детям, всегда готова сбросить великого с его пьедестала и ославить его негодяем и безнравственным человеком. Толпа не понимает, что все живое тем и отличается от мертвого, что в самой сущности своей заключает начало противоречия. Толпа не понимает, что один и тот же человек может отличаться и великими добродетелями и великими пороками, что одно хорошее начало в нем могло быть развито, а другое задавлено и заглушено в самом зародыше своем, что одно дурное начало в нем могло быть подавлено еще в зерне, а другое развито; что причины этого должно отыскивать и в духе времени, когда явился великий человек, и в общественности, среди которой возрос и воспитался он, и что, на основании этих причин, иные пороки его можно извинить, а иные даже и поставить ему в заслугу так же точно, как иные добродетели его возвысить, а с иных сбавить цену. Если б в наше время какой-нибудь воин стал мстить за падшего в честном бою друга или брата своего, зарезывая на его могиле пленных врагов, – это было бы отвратительным, возмущающим душу зверством; а в Ахилле, умиляющем тень Патрокла убийством обезоруженных врагов, это мщение – доблесть, ибо оно выходило из нравов и религиозных понятий общества его времени. Не понимая этого, толпа признает наукою одну математику, которая действительно никогда себе не противоречит, а историю и философию считает вздором, ибо, по ее мнению, они на каждом шагу противоречат себе… Между тем в глазах той же толпы, мертвец, лежащий в гробу, уже не так важен, как живой человек, хотя первый ни в чем не противоречит самому себе, а другой на каждом шагу противоречит… Такова уж, видно, натура толпы!..
