Средство, которое использует художник, желая потрясти святых, спокойно вкушающих ужин, это средство — слова учителя: «Один из вас предаст меня!» Слова произнесены, всех собравшихся охватывает смятение, а он склоняет главу и опускает взор свой долу; вся поза Спасителя, движения его рук и пальцев, все вторит небесному смирению и роковым словам: «Да, это так! Один из вас предаст меня!»
И тут, прежде чем идти дальше, мы должны проанализировать, что же это за прием, который Леонардо использовал больше, чем все другие, чтобы вдохнуть жизнь в свою картину; этот прием — движения рук; и открыть его мог только итальянец. У людей его нации одухотворено все тело, все члены его принимают участие в любом выражении чувства, страсти, даже мысли. С помощью различных положений и движений рук итальянец говорит: «Что мне за дело! — Ступай сюда! — Он мошенник, берегись его! — Ему уже недолго жить! — Вот самое главное! — Запомните это особенно, слушающие меня!» На такую национальную черту Леонардо, который с превеликим вниманием подмечал все характерное, должен был особенно пристально устремить свой пытливый взор; в этом отношении картина его уникальна, и сколько бы мы ни глядели на нее, все мало. Лица и все движения его героев находятся в идеальном соответствии друг с другом, но, кроме того, в глаза зрителю сразу бросается, как замечательно соотносятся и как контрастируют друг с другом все участники «Вечери».
Фигуры по обе стороны Учителя надлежит рассматривать как триады, слитые, по замыслу художника, в единое целое, но при этом каждая фигура индивидуальна и связана с двумя другими; в то же время группы сочетаются с соседними группами. Рядом с Христом с правой стороны сидят Иоанн, Иуда и Петр.
Петр, самый крайний в этой группе, вспылив, как это свойственно его характеру, вскакивает позади Иуды, который в испуге поднимает голову и, подавшись вперед, сгибается над столом; в правой руке он крепко сжимает кошель, а левой невольно делает судорожное движение, словно говоря: «Что это означает? Что с нами будет?» Петр же тем временем обхватил левой рукой правое плечо прильнувшего к нему Иоанна и указывает на Христа. Он требует, чтобы любимый ученик спросил Учителя — кто предатель? Сжимая правой рукой рукоятку ножа, Петр нечаянно ударяет им Иуду в бок и тем оправдывает жест испуганного Иуды, который так резко подается вперед и опрокидывает солонку. Эта группа, очевидно, задумана прежде других, и она самая законченная во всей картине.
Если одесную господа угроза отмщения выражается скупыми жестами, то ошуюю предательство вызывает живейшее отвращение и возмущение. Апостол Иаков (старший) в страхе откидывается назад, простирает вперед руки и, склонив голову, не спускает глаз с одной точки, как человек, который, услыхав чудовищную весть, уже видит ее воочию. Фома выглядывает у него из-за плеча и, придвигаясь к Спасителю, приставляет указательный палец правой руки к лбу.
Филипп, третий в этой группе, прекрасно завершает ее; он встает и, склонившись к Учителю, прижимает руку к груди, отчетливо говоря: «Господи, не я! Ты это знаешь» Ты знаешь, сколь чисто мое сердце. Не я, господи!»
И, наконец, трое в последней группе с этой же стороны дают нам новый материал для наблюдений. Они обсуждают между собой чудовищную весть, которую только что услыхали. Матфей резким движением поворачивает голову влево, к обоим товарищам, зато руки свои он, напротив, протягивает к Учителю и этим изумительным движением соединяет свою группу с предшествующей. Фаддей выказывает сильнейшее удивление, сомнение и подозрение; левую свою руку он опускает на стол, а правую поднимает, словно готовясь ударить тыльной ее стороной по левой ладони. Такое движение мы замечаем только у людей бесхитростных, когда, застигнутые врасплох, они пытаются сказать: «Разве я не говорил этого! Разве не подозревал всегда!» Симон с чрезвычайным достоинством восседает в конце стола, и поэтому мы видим его фигуру всю целиком; на нем, самом старшем из всех, богатое, ниспадающее складками одеяние, его лицо и движения свидетельствуют, что он удивлен и размышляет, но вовсе не потрясен и даже едва ли взволнован.
И если мы сейчас же переведем взгляд на противоположный конец стола, мы увидим там Варфоломея, который перекинул левую ногу через правую и, подавшись всем телом вперед, опирается на свои руки, спокойно лежащие на столе. Он прислушивается, вероятно, пытаясь, услышать, о чем же спросил Иоанн господа; ибо, очевидно, именно к этому поощряют любимого ученика все сидящие с этой стороны. Иаков-младший, сидящий рядом с Варфоломеем, откинувшись назад, кладет левую руку на плечо Петра, точно так же как Петр кладет свою руку на плечо Иоанна; но Иаков делает это ласково, требуя только объяснения, тогда как Петр грозит расправой.
И так же, как Петр встает позади Иуды, так же и Иаков-младший выглядывает из-за Андрея, а тот, одна из самых значительных фигур, приподнимает руки, протягивает их вперед и, раскрыв ладони, показывает их всем с выражением такого явного ужаса, который запечатлен здесь только этот единственный раз, тогда как на других картинах, не столь мудрых и тщательно продуманных, к сожалению, демонстрируется слишком часто.
Нам осталось еще многое сказать о фигурах, лицах, движениях, одежде, но мы перейдем сейчас ко второй части нашего сообщения, где нас ждут одни только огорчения: мы говорим о механических, химико-физических и технических средствах искусства, которые использовал художник, чтобы создать свое прекрасное произведение. Последние исследования обнаружили с совершенной ясностью, что картина была написана маслом на стене. Способ этот, которым уже давно и успешно пользовались, должен был прийтись по вкусу такому художнику, как Леонардо, который был рожден, чтобы счастливо созерцать природу и проникнуть в нее, чтобы сделать видимым все то, что скрыто в ее глубине.
Сколь грандиозен подобный замысел и сколь дерзостен, становится нам ясно, лишь только мы вспомним, что природа работает, пробиваясь изнутри наружу, что она должна заготовить для себя бесчисленные средства, прежде чем после тысячи самых разных попыток окажется в состоянии изобрести различные органы, появляющиеся одновременно или формирующиеся одни из других, создать существо, подобное человеку, которое, правда, есть воплощение вовне высочайшего внутреннего совершенства, но которое не столько разрешает, сколько еще больше усложняет загадку, за которой прячется природа.
Показать со всей честностью внутреннее содержание через внешнюю форму было величайшим и единственным желанием самых великих мастеров. Они стремились не только возможно правдивее воплотить свое понимание предмета, — нет, созданное ими изображение должно было заступить место самой природы, и более того — превзойти ее. Но для этого необходима была прежде всего величайшая тщательность выполнения. А как же можно было достичь ее, если не работая постепенно. Далее было необходимо вносить в произведение неизбежные поправки; все эти преимущества и еще многие другие дает масло.
Так, после тщательного изучения установили, что Леонардо нанес горячим железом на известковый раствор, покрывавший стену, смесь из мастик, смол и других веществ. Наконец, чтобы создать совершенно гладкий грунт и добиться устойчивости против внешнего воздействия, он покрыл всю фреску легким слоем из свинцовых белил, желтка и глинозема. Но именно эта заботливость и повредила, как мы видим, картине; ибо если вначале краски, нанесенные на верхний слой легкой масляной смеси, получали достаточное питание, а смола тоже отчасти всасывала его и поэтому некоторое время оставалась без изменений, то, как только масло стало высыхать, нижняя подкладка утратила свою прочность, стала рваться, в эти прорывы проникла сырость, пропитавшая стены, а вслед за ней появилась и плесень, мало-помалу уничтожившая всю фреску.
МЕСТОПОЛОЖЕНИЕ МОНАСТЫРЯ И ЕГО СОСТОЯНИЕ
Но еще более грустные мысли вызывает то обстоятельство, что, к сожалению, еще в то время, когда писалась картина, уже можно было предсказать ее гибель, неизбежную из-за состояния и расположения самого здания. Герцог Лодовико умышленно или просто из прихоти заставил монахов реставрировать их обветшалый, стоящий в отвратительном месте монастырь, и поэтому его отстроили так плохо, словно отбывали барщину. В старых переходах вздымаются жалкие, уродливые колонны, виднеются широкие арки, покрытые мелкой разноцветной щербатой черепицей. Это был строительный материал, взятый из старых, развалившихся зданий. Если так строили наружные стены здания, доступные взору наблюдателя, то вполне вероятно, что внутренние стены, которые полагалось штукатурить, были сложены еще небрежнее. Здесь пустили в дело выветрившиеся кирпичи и камни, пропитанные разрушительными солями, которые впитывали в себя сырость, царившую в помещении, и, что особенно гибельно, выделяли ее. Помимо того, злосчастная стена, которой было доверено столь великое сокровище, выходила на север, да еще поблизости от кухни, кладовой, буфетной, и как грустно, что такой предусмотрительный художник, который без конца выбирал и совершенствовал свои краски, непрерывно добивался полной прозрачности своих лаков, вынужден был силой обстоятельств не обращать внимания на опасности, таившиеся в здании, где он должен был поместить свою картину, иначе говоря, пренебречь самым главным, от чего зависело все.
