Внешность героини, как правило, описана таким образом, что тело кажется «полуплотью». Трудно представить себе, что Сонечка Мармеладова — несчастная проститутка. Она торгует телом, которого нет. Другие, «инфернальные» женщины Достоевского (Настасья Филипповна, Грушенька) также обозначены лишь условно (отсюда при экранизации многие русские героини кажутся слишком плотскими). Чистота тургеневских женщин стала нарицательной. Русская литература — это литература преимущественно «первой любви».
Целомудренность в выражениях, отсутствие сальностей, грубости, сквернословия, атмосферы пикантности и двусмысленности (чего нельзя сказать, например, о французской литературе) — это также отличительные черты традиции.
Наконец, и это, пожалуй, самое главное: истина немыслима вне смысла. Иными словами, нелепость, хаотичность, беспорядочность жизни оцениваются в русской литературе как явления случайные, временные, неподлинные, обусловленные конкретными обстоятельствами общественного или психологического порядка. Эти обстоятельства могут и должны быть устранены, и с их устранением жизнь обретает утраченный смысл. Идея того, что человеческая жизнь полна непреходящего смысла, пронизывает всю русскую литературу и вновь обращает нас к философии надежды.
Итак, все части художественной модели мира, созданной русской литературой, соответствуют друг другу, находятся в гармоническом единстве. Очень важны буквально ощущаемые в каждой строке проекция в будущее, неудовлетворенность настоящим, требование перемен. В этой неудовлетворенности, в непримиримости по отношению к пороку — источник энергии революционного свойства, и недаром В.Розанов, будучи, в сущности, оппонентом именно этой революционной, преобразовательной миссии русской литературы, писал о том, что среди причин, породивших русскую революцию, «из слагающих „разложителей“ (старой. — В.Е.) России» нет ни одной причины «нелитературного происхождения». Русская литература оказалась в самом деле не только союзницей русского освободительного движения, но и его моральной опорой. Именно поэтому она имела право говорить о негативных, нигилистических тенденциях, возникавших в этом широком движении («Бесы» Достоевского). Следует сказать еще и о том, что русская литература способствовала формированию определенного склада мышления, особого типа национального сознания, устремленного к идеальным образцам и сохранившего свою актуальность до наших дней.
Художественная модель мира, созданная реалистической традицией, охватывала самые разнообразные пласты бытия, давала ответы на самые существенные вопросы, связанные с общественным, национальным, индивидуальным и метафизическим планами. В этой модели, которая, в отличие от других моделей, порою трактуется как зеркало или окно в мир (тем самым забывается об ее избирательности и о том, что она имеет свои конструктивные особенности и системные характеристики), мы находим самые различные и порой противоположные друг другу точки зрения, споры, до сих пор будоражащие мысль и чувства миллионов читателей. Можно с уверенностью сказать, что русская литература XIX века является одним из наиболее богатых и важных культурных феноменов всей человеческой культуры в целом.
Тем не менее к концу века, в начале 90-х годов, возникает и начинает складываться в определенную группу литературное направление, которое ставит под сомнение некоторые положения, развитые традицией. Нас сейчас интересует не генезис русского символизма и его связи с новейшей французской литературой и немецкой философией того времени. Нам важно определить, где проходит линия разрыва страдицией, водораздел направлений. Отход от традиции знаменуется прежде всего расчленением традиции на «живые» и «мертвые» (отжившие, сточки зрения сторонников «нового искусства», свой век) элементы. Это расчленение не может произойти внутри системы; необходим «посторонний» взгляд.
Такой «посторонний» взгляд по отношению к традиции уже характерен для статьи Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» (1893). Однако отечественная художественная практика той поры лишь в символистской поэзии соответствовала манифесту. Роман находился под влиянием традиции вплоть до «Мелкого беса» (1907).[1] Здесь, уже в художественной практике, наметилось расчленение традиции на указанные элементы, соотношение которых и «перевернуло» роман.
Вместе с тем в известном смысле «Мелкий бес» опирается на реалистическую эстетику. Его связь с художественными системами Гоголя, Достоевского и Чехова несомненна. Влияние Толстого ощущается в самой экспозиции романа. Сологуб противопоставляет видимость — сущности. Видимость такова, что в описываемом городе «живут мирно и дружно. И даже весело. Но все это только казалось», — предупреждает Сологуб, и читателю кажется, что сейчас произойдет аналогичное толстовскому разоблачение видимости, «срывание всех и всяческих масок».
Если попытаться кратко охарактеризовать содержание романа, то, прочитанный в традиции реалистической литературы, он производит впечатление произведения о нелепости русской провинциальной жизни конца прошлого века. Такое резюме ставит роман в ряд других реалистических произведений (в частности, многих рассказов Чехова). Но при более внимательном анализе романа можно заметить, что наше резюме слишком многословно, в нем встречаются явно факультативные слова, просящиеся в скобки, так что роман о нелепости (русской) (провинциальной) жизни (конца прошлого века) становится романом о нелепости жизни вообще, если под жизнью разуметь бытовую каждодневную земную реальность. В соответствии с этим трансформируется «миф» о главном герое, Передонове, которого критика порою не прочь поставить в одну шеренгу с Чичиковым, Обломовым, «человеком в футляре» и т. д.
Посмотрим, как происходит эта своеобразная «редукция». Отмечу еще раз тот факт, что показ нелепости, идиотизма какой-либо конкретной формы жизни соответствует традиции и даже является одной из социально-критических ее основ: если такая жизнь нелепа, то, следовательно, надо жить иначе, надо преображать жизнь — так проповедует традиция. В каком-то смысле Сологуб соглашается с этой проповедью. Но он не может принять ее целиком.
Автор романа не приемлет той жизни, о которой повествует.[2] Это особенно видно в главах, которые в композиционном отношении почти повторяют прием «Мертвых душ» (посещение героем разных лиц с одной целью).
Передонов обходит влиятельных особ города. В описании этих визитов, в рассуждениях и манерах «отцов города» собрано множество признаков локального времени. Ведутся разговоры, в частности о воспитательном значении смертной казни, книге некоей г-жи Штевен, роли дворянства в обществе и т. д. Если суммировать оценки повествователя и принять во внимание его саркастично-иронический тон, то повествователь выходит достаточно «прогрессивной» фигурой. Но вместе с тем это, по сути дела, безнадежный, бесперспективный «прогрессизм».
Социальные изменения, желанные автору, приобретают утопический характер, причиной чему является мысль о неизменности «низкой» человеческой природы. Слова Передонова о будущей жизни через двести-триста лет пародируют чеховские мечты:
«— Ты думаешь, через двести или триста лет люди будут работать?.. Нет, люди сами работать не будут… на все машины будут: повертел ручкой, как аристон, и готово. Да и вертеть долго скучно».
Собеседник Передонова — Володин радостно подхватывает эти слова, но грустит о том, что «нас тогда уже не будет».
«— Это тебя не будет, а я доживу», — возражает Передонов.
«— Дай вам Бог, — весело сказал Володин, — двести лет прожить да триста на карачках проползать».
Вся эта сцена — профанация философии надежды. Пелена нелепости заслоняет собою радужные мечты.
Декорации провинциального города, рассадника сплетен, слухов, клеветы и, можно добавить, дикости, имеют важное, но вовсе не принципиальное значение. В романе нет противопоставления «нашего города» иной форме существования, в частности, столичной жизни, столь яркого в «Трех сестрах» (кстати, любопытно отметить, что у Сологуба тоже три сестры). В чеховской пьесе провинция корчится от собственной нелепости, зато столичная далекая жизнь обретает некий загадочный смысл. Вопрос не в том, что Чехов разделяет мнение своих героинь относительно столицы, а в том, что у чеховских сестер сохраняется пусть иллюзорное, но достаточно отчетливое и играющее роль метафоры философии надежды противопоставление «подлинного» (принимающего образ столичной жизни) существования — «неподлинному», «данного» — «идеальному», к которому направлены помыслы. У Сологуба для героев не сохраняется подобного напряжения. Мир столицы, где живет мифическая княгиня, от которой зависит место инспектора для Передонова и куда сам герой ездит для встречи с ней, не носит характера противовеса (ср. также «Госпожу Бовари», где поездка Эммы не то чтобы в Париж, но даже в Руан оказывается праздником!). Столица остается призрачной, ирреальной, никакой. Можно сказать, что нет разницы, существует она или не существует. Людмила выписывает из Петербурга духи, но она к столице также равнодушна. Итак, город ничему не противопоставлен. Поэтому все, что творится в нем, получает значение нормы. Сравнивать не с чем. Володин с Передоновым заводят, правда, разговор о своих родных местах, но он немедленно превращается в бессмысленный гастрономический спор. Лишенный «малой родины», больше того, биографии (читатель лишь вскользь узнает о семье и прошлом Передонова), герой, наравне с другими персонажами, живет в городе, который воплощает собой обобщенную бытовую декорацию жизни, то есть становится символом реального мира. Таким образом, из романа изгоняется, если можно так выразиться, пространственная (а не только временная, обращенная к будущему) надежда.
