Ознакомительная версия.
Когда Грибоедов последовательно и жестоко боровшийся не только с карамзинизмом вообще, но и с собственно Жуковским («О разборе вольного перевода Бюргеровой баллады «Ленора», «Студент»), пародирует в придуманном Софией сне «суммированный» балладный текст, он попадает в ловушку. Необходимо исследовательское усилие (знание о литературной позиции Грибоедова), чтобы отождествить «бедного человека» из сна (так сказать, Арминия из «Эоловой арфы») с сентиментальным разночинцем-карьеристом и подлецом Молчалиным (не случайно ставшим любителем «песенок», каковыми для Грибоедова и были «элегизированные» песни и романсы Жуковского). То, что удалось Шаховскому в «Липецких водах», где баллада пародировалась прямо и грубо, а на осмеиваемого персонажа клеился ярлык поэта, сорвалось при более тонкой работе с материалом – для типового читателя (и многих литературоведов) сон Софии оказался не ложью (и дурью), а свидетельством душевной тонкости героини, предвестьем сна Татьяны (где ориентация на «Светлану» очевидна и очевидно же лишена «антижуковских» обертонов). Канонизированный Жуковским балладный лиризм (собственно и переведший этот жанр в высокий литературный регистр из сферы экспериментальных «безделок» или дурновкусного чтива) оказался сильнее полемической тенденции.
По сути, «ошибка» Грибоедова повторяла «ошибку» его единомышленника Катенина, чьи баллады – при всей их самобытности и энергии (несколько, впрочем, преувеличенных в классической статье Ю. Н. Тынянова) и несомненном полемическом пафосе – представали «отражениями», «вариациями» баллад Жуковского. Не только «Убийца» (1815) читался на фоне «Ивиковых журавлей» (публикация – 1814), но и «Леший» (1815) в исторической перспективе видится предвестьем «Лесного царя» (1818). (Показательно, что Катенин, как и Жуковский, не вымышляет собственных сюжетов. «Старая быль» создается в принципиально иной ситуации.) Когда Катенин опередил Жуковского с «Певцом» Гете (1814), Жуковский, надо думать, сознательно обошел этот принципиально важный для него текст и свое понимание высшей свободы поэта выразил переводом Шиллерова «Графа Гапсбургского». Катенинская стратегия «русификации» баллады была продолжением тех ходов, что Жуковский предпринял уже в «Светлане». Не только изначальная приязнь к старшему поэту, но и интеллектуальная честность заставили Кюхельбекера, решительно вставшего под «славянские» знамена, констатировать (не где-нибудь, а в программной статье, призванной низвергнуть школу Жуковского!): «Печатью народности ознаменованы какие-нибудь 80 стихов в “Светлане” и в “Послании к Воейкову” Жуковского, некоторые мелкие стихотворения Катенина, два или три места в “Руслане и Людмиле” Пушкина»[44]. Кюхельбекер понимал, что его новые требования к литературе суть следствия перемен, уже свершенных Жуковским.
Здесь уместно вернуться к поставленному выше вопросу о «перевороте», который не произвел (или произвел?) в русской литературе Жуковский. В статьях 1824 года (и, видимо, тогда же писавшейся первой части «Ижорского») Кюхельбекер утверждал, что замена французских ориентиров германскими (а это считалось и считается делом Жуковского) не привела отечественную словесность к искомой самобытности. (Баратынский в послании «Богдановичу» был в своей критике «германизма» не менее радикален, хотя апеллировал к «улыбчивой» традиции «легкой поэзии» минувшего века.) Не так мыслил он в 1817 году (вскоре по выходе из Лицея), публикуя в «Le Conservateur impartial» статью «Coup d’oeil sur l’etat actuel de la literature russe». Бегло упомянув эксперименты Радищева и Нарежного, высоко оценив уже давние (1802) «Опыты лирической поэзии» Востокова (в том числе эквиметричные переводы из Горация), воздав хвалу Гнедичу, вводящему переводом «Илиады» «героические стихи древних», Кюхельбекер переходит к главному пункту: «С другой стороны, Жуковский не только переменяет внешнюю форму нашей поэзии, но даже дает ей совершенно другие свойства. Принявши образцами своими великих гениев, в недавние времена прославивших Германию, он дал (выразимся словами одного из наших молодых поэтов) германический дух русскому языку, ближайший к нашему национальному духу, как тот, свободному и независимому»[45]. У молодого Кюхельбекера «славянское», «германское» и «античное» начала оказываются сближенными (здесь уместно напомнить не только о его собственных экспериментах еще лицейской поры, но и о творчестве ближайшего друга, поэта-критика – Дельвига), а Жуковский предстает главным выразителем «духа» новой литературы. По сути, Кюхельбекер говорил именно о «перевороте», о литературной революции, что хорошо понял давний приятель Жуковского А. Ф. Мерзляков, резко напавший и на Жуковского (как за нарушающие все правила баллады, так и за обращение к гекзаметру в переложениях Геббеля – вполне обосновано вновь сближаются «германизм», «античность» и «славянизм»!), и на его партизана Кюхельбекера на переросшем в скандал заседании Общества любителей российской словесности[46].
Кюхельбекер был последователен. Его поэма «Кассандра» (1822–1823) прямо ориентируется на балладу Жуковского, продолжает ее сюжетно, а открывается посвящением наставнику с утверждением «Тобой впервые стал Поэтом я!» и значимой отсылкой к тому фрагменту прославленного послания Жуковского «К кн. Вяземскому и В. Л. Пушкину», где речь идет о трагической судьбе Озерова: «О верь! – мне лавром будет тот терновник, / Который растерзал мое чело… [Кюхельбекер 1967: 329]; ср.: «Пусть Дружба нежными перстами / Из лавров сей венец свила / В них зависть терния вплела». Строки того же послания Кюхельбекер в 1820 году сделал эпиграфом стихотворения «Поэты»[47], замысленного (и воспринятого, что отозвалось в известном доносе В. Н. Каразина) как манифест «союза поэтов», то есть главных, с точки зрения автора, движителей новой литературы – Дельвига, Баратынского, Пушкина и самого сочинителя. Новая словесность творится под сенью Жуковского – и здесь формальная сторона (жанровое, метрическое, стилевое новаторство Жуковского) неотделима от концептуальной – именно Жуковский показал, что значит быть поэтом, и утвердил высший (сакральный) статус поэзии.
Мы сосредоточились на опытах Кюхельбекера именно потому, что в отличие от Пушкина он никогда не был «карамзинистом», человеком «литературной партии». (Переход его в «дружину славян» был по-своему логичен, что, впрочем, не помешало Пушкину удивиться этой метаморфозе.) Пушкина же охлаждение к «карамзинизму» как «секте» вовсе не отдалило от Жуковского – в 1824 году, когда старшего поэта, мешая политические обвинения с эстетическими, в той или иной мере поносили почти все молодые литераторы (а вовсе не одни «младоархаисты», к каковым невозможно отнести ни эклектика Рылеева, ни ультракарамзиниста Александра Бестужева, ни Баратынского), Пушкин в письмах последовательно защищает Жуковского и по-прежнему полагает себя его учеником. И это литературное убеждение, а не личная приязнь. Вяземский, связанный с Жуковским теснее, чем Пушкин, храня верность «литературной партии», разумеется, не позволял себе публичной критики Жуковского, но в эпистолярии недовольство поэзией и позицией старшего друга, сомнения в его перспективах обнаруживал не раз. Здесь-то и проходила граница между «карамзинистами» (сверстниками Жуковского, включая младшего на девять лет Вяземского) и новым поэтическим поколением, которое, даже вступая в полемику с Жуковским, говорило на его языке.
Так, Баратынскому для выражения глубоко «антижуковских» умонастроений было необходимо «перепевать» в обращенных к Дельвигу стихах «Теона и Эсхина», используя раритетный (а потому узнаваемый) размер (чередование нерифмованных строк четырех– и трехстопного амфибрахия) и «античный» антураж: «Напрасно мы, Дельвиг, мечтаем найти / В сей жизни блаженство прямое: / Небесные боги не делятся им / С земными детьми Прометея…»[48]. Более сложные случаи переосмысления поэтических мифологем Жуковского можно обнаружить у Баратынского в «На смерть Гете» и «Последнем поэте», где место полемики занимает «корректирующее приятие», словно бы запланированное «открытой», предполагающей альтернативы, поэтической системой учителя. Сходная тенденция просматривается и у Пушкина, особенно отчетливо в «Евгении Онегине»[49], но также и в лирике – вплоть до «Вновь я посетил…» (где метр – бесцезурный белый пятистопный ямб – и некоторые тематические обертоны отсылают к некогда пародированной Пушкиным «Тленности», оставленные в рукописи строки о спасительной роли поэзии напоминают об эпистолярном диалоге с Жуковским в пору Михайловской ссылки, а легкая реминисценция «Сказки о рыбаке и рыбке» вкупе с поминанием Арины Родионовны вызывают ассоциации со «сказочным соревнованием» лета 1831 года) и «Когда за городом задумчив я брожу…» (вариация «Сельского кладбища»).
Ознакомительная версия.
