Отношение к нищете у Зощенко в свою очередь амбивалентное, биполярное. Он и страшится ее, и тянется к ней — как в беспечальное детство, не отягощенное ни демонами товаро-рыночных отношений, ни подавляющим соперничеством отца. Отца еще нет, ребенок еще в материнской утробе. Вот прообраз зощенковского, да и всякого народничества. Это тяга в утробу бытия, в мир без знаков.
Отец появляется для того, чтобы исчезнуть. Он умирает молодым, оставляя сына малолетним, все еще во власти неизжитых комплексов.
Далее следует важнейшее переживание:
Зима. Снег. Васильевский остров.
Я с матерью иду по улице. Мы останавливаемся у двери, на которой медная дощечка: «Павел Петрович Чистяков».
Я звоню. Дверь открывает швейцар. Мать говорит:
— Скажите его превосходительству, что пришла вдова художника Зощенко.
Швейцар уходит и, вернувшись, говорит:
— Его превосходительство просит вас обождать здесь.
Мы садимся на деревянный диван. Долго сидим, поглядывая на широкую шикарную лестницу. Я начинаю хныкать. Мне скучно. Неприятно так долго ждать. Я говорю матери:
— Если он так долго не идет, значит, он не нуждается в нас. Мама, давай уйдем.
Мама тихо говорит мне:
— Не он, а мы нуждаемся в нем. Сейчас, когда папа умер, мы должны получить пенсию. А сколько мы получим, это будет зависеть от Павла Петровича.
Проходит час. Наконец по лестнице спускается старик в черном сюртуке. Старик весьма стар, сухощав, бледен.
Мама почтительно кланяется ему. И о чем-то просит.
Старик что-то брезгливо отвечает, делая сильное ударение на «о».
Беседа продолжается три минуты.
Мы уходим.
Мама берет меня за руку. И мы снова идем по улице. Я говорю:
— Мама, вот уж я бы не стал так вежливо говорить, как ты с ним говорила.
Мама отвечает:
— Что же делать, Мишенька, — мы от него зависим.
— Все равно. Он плохо с тобой разговаривал. И плохо попрощался — сразу отвернулся.
Мама начинает плакать.
Я говорю маме:
— Да, но он со мною поступил еще хуже, чем с тобой. Он даже не поздоровался со мной и не попрощался. И то я не плачу.
Мама плачет еще сильней.
Чтобы утешить ее, я говорю:
— У меня есть двадцать копеек. Если хочешь, я найму извозчика, и мы поедем домой.
Я нанимаю извозчика, и мы садимся с мамой в пролетку.
Скрытый смысл этой сцены: мальчик утешил мать, потому что у него были деньги. Тем самым он заменил отца в его реальной роли — кормильца и супруга. И последний вывод: любовь приобретается за деньги, деньги способны решить все любовные затруднения. Способны даже разрешить Эдипов комплекс.
Нет ни одного мемуариста, не вспомнившего бы в связи с Зощенко о проститутках или о чем-то сходном. Например, Слонимский вспоминает соответствующую сцену без всякой сюжетной надобности — просто потому, вероятно, что этот образ неотвязно ассоциируется с Зощенко. А Каверин рассказывает, что, расставаясь со своими холостыми избранницами, Зощенко неизменно выдавал их замуж и наделял приданым. На внешнем уровне это свидетельство доброй души, но глубинно символически — расплата за любовь и отеческая заботливость одновременно. То есть любви без денег нет — это неразрывная цепь, поистине комплекс.
Это обнаруживается в самых неожиданных местах, как бы ни к селу ни к городу. Аналогией денег и продажной любви заканчивается, например, «Голубая книга», где соответствующую идеологию разворачивает некий западный философ:
Философ, прощаясь, сказал:
— Потом вот еще что. Во всем мире любовь продается. А у вас нет. Это противно человеческой природе.
Министры неестественно засмеялись.
— Это меня тоже как-то расхолаживает к вашей идее, — сказал философ, — у вас надо на это тратить время и деньги. А у нас только деньги. Вы, господа, непременно провентилируйте этот вопрос. Человечество от этого может захворать. И это на браки крайне влияет. Прямо я на вас удивляюсь, какие вы недальновидные.
Вот единственный пункт расхождения Зощенко с советской властью, впрочем, даже и не с властью, не с практикой советской жизни, а с ее идеальной целью — чаемой ликвидацией товаро-денежных отношений.
Зощенко, таким образом, «рыночник», но единственный товар, его интересующий, — женщины.
Это следствие того разговора в прихожей президента Академии художеств и последующей поездки на извозчике.
Зощенко всей душой хотел бы поверить в социализм, но не может поверить до конца, потому что не мыслит любви без денег. А без любви какая же жизнь? В этом комплексе Зощенко мы выходим уже за рамки его индивидуальных проблем. Это проблема сверх личная — и даже не социально-политическая, о формах общественного устроения, а глобальная — культурфилософская и онтологическая. Это вопрос о несуществовании безусловного бытия, о чистом бытии, равном ничто. Оно есть, но выйти к нему мы можем только выйдя за грань самой жизни. Человек, даже если это человек из народа, не может стать безгрешным животным. Он должен ходить в театр и носить галстук. Даже в раю Адам именовал животных. Смех Зощенко, таким образом, амбивалентен, он принадлежит одновременно и культуре — системе условных знаков, и пытается обойтись без нее.
На что уж безусловно женское тело, но и оно недоступно вне знаковой системы — денег. Мы любим женщину, а она оказывается проституткой: всякая женщина, даже мать.
Наивность ребенка — или «благородного дикаря» — на глубине оказывается цинизмом достаточно утомленного носителя культуры. Это взаимозаменяемые состояния.
Одна из важнейших у Зощенко вещей — «Дама с цветами» — сочинение, вызывающее смущение у самых горячих его поклонников. Это как раз и есть наиболее сильный пример неразличимости наивности и цинизма, знака и означаемого. Это разоблачение Офелии — утопленницы с цветами, ее «деконструкция», в самом что ни на есть прямом, телесном смысле. Не бывает неземной любви, но и плоть вне культурной идеализации — разлагающийся труп. Дамочке всегда надо что-то такое интересное вкручивать. Как вкручивал Анатоль Курагин Наташе Ростовой в ложе театра, в результате чего она видела на сцене не балет, а мужские ляжки.
Тема Зощенко — не сатира на мещанина, не кукиш в кармане большевикам, а вопрошание достоинства культуры.
Август 1994
Существует сакраментальная формула: поэт в России больше, чем поэт. Понимать это надо, очевидно, в том смысле, что он являет чаемую модель русского человека, его идеальный образ, пример для всяческого подражания. С этой точки зрения любопытно взглянуть на эмпирический облик нынешнего (точнее, позднебольшевицкого) носителя поэтического сознания. Чем, собственно говоря, «больше» этот поэт, какую сверхпоэтическую ценность («стоимость», в советских переводах марксистского термина) внес он в поэтическую работу, в самое понятие поэта?
Едва ли будет преувеличением сказать, что этот образ, прежде всего, значительно деромантизирован, перестал связываться с традиционными «кудрями черными до плеч» (унаследованными разве что деятелями «рок-культуры»), с чердаком или подвалом, с голодной гордостью высокого изгойства. Вернее, все это было, артистический «андерграунд» в самом деле существовал, но, выйдя из своего подполья, эти люди отнюдь не поразили избытком гениальности. Более того: те из них, работы которых представили какую-то рыночную ценность, мгновенно таковую «интегрировали», никому в голову не пришло сжечь деньги в камине или, как говорит одно апокрифическое предание, бросить их в речку. Вспоминается письмо группы удачно расторговавшихся художников, после сенсационного московского аукциона, в котором они «брали на голос» тогдашнее министерство культуры, зажимавшее валюту, предлагавшее вместо нее сертификаты в «Березку». Поэтическая волосатость, нищета и нетрезвость — ныне безошибочный знак профессиональной непригодности. Поэзия — как экзистенциальная позиция, как готовность страдать и голодать — могла выстоять против бумажного рубля, но против твердой валюты она не устояла.
Конечно, это началось еще задолго до нынешних событий, еще при большевиках — когда тот же бумажный рубль обладал еще хотя и своеобразной, но вполне ощутимой твердостью. Всем известно, что люди искусства, интегрированные в систему, были привилегированной социальной группой. Но даже аскет и моралист Солженицын писал в «Теленке», как об удивившем его открытии, о том, что отнюдь не все эти люди оказались «торгующими во храме». Морализм Солженицына навязал ему неверное слово: как раз «торговля во храме» была условием талантливой реализации. Совместность если не гения и злодейства, то таланта и жуликоватости давно известна. Конформистское перерождение советского артиста отнюдь не однозначно губило талант. Скажу больше: это перерождение, строго говоря, не всегда было и перерождением, — но создавало некое новое качество в артисте, порождало как новый художественный тип, так и новый тип личности. И еще больше: этот новый тип был перспективным, позитивным, обнадеживающим типом русского человека. Поэт как удачливый и (хотя бы по советским меркам) богатый человек — это и был тот «плюс», та «прибавочная стоимость», то «больше», о котором говорится в вышеупомянутой формуле. В образе преуспевающего поэта возродился на Руси тип буржуа.
