Я очень резко ответил товарищам свердловцам, которые подошли ко мне с традиционным для меня вопросом: «Что же это значит?» — после представления «Мексиканца»21. Действительно, в «Мексиканце» футуризм уместен, потому что он взят только для того, чтобы создать известную карикатуру на буржуазию. Но даже и здесь этот футуризм сбивает с толку пролетарские элементы, быть может не столько сам по себе, сколько потому, что пролетариат уже отведал этого футуризма и возненавидел его, в буквальном смысле слова возненавидел, возненавидел его за то, что он своими калечащими содержание формами становится между его здравым смыслом и горячим сердцем и между образной пропагандой со сцены. Пролетариат чувствует, что ему нужна речь ясная, и когда вместо нее ему дарят нечто вроде колоратурного пения, в отношении декораций, мизансцены и т. д., то он обижается, и обижается справедливо. И когда режиссеры, ставившие «Лену», и тут предались своим интеллигентским измышлениям в самом сердце Пролеткульта, претендующего быть носителем самостоятельной пролетарской культуры, искалечили «Лену» разными выдумками а-ла Таиров, то, конечно, это произвело удручающее впечатление. Кажется, «Лену» думают переставить. Если переставят, то пусть переставят, ради бога, в монументально-реалистических чертах.
«Город в кольце» построен в этом отношении без претензий. Правильно. Но ему не хватает художественности. При всем моем глубочайшем уважении к милому и талантливому тов. Минину, я должен сказать, что его пьеса есть только хроника или серия не особенно притязательных картин из осады Царицына. Каждому из нас, революционеров, это интересно видеть, и, конечно, та часть массы, которая примыкает более специфически к партии, тоже смотрит эту вещь с интересом, почти узнает знакомых людей, видит знакомые положения, но весь этот материал совершенно не поднят до степени драмы. Нет никаких почти характеристик, нет никаких коллизий, есть только почти кинематографическое изображение событий, как они текли. И опять-таки я не хочу сказать, что это плохо. Нет, я приветствую эту драму тов. Минина и ее постановку. Но, несомненно, требуется больше подлинного драматического таланта, больше психологии, больше выдумки, больше конструкции. Тогда и эта пьеса могла бы войти если не в цикл новой драматургии, то в предшествующий ей.
Я хочу сказать еще несколько слов о театральном «движении» в другом направлении, и при этом, конечно, не приходится говорить о Художественном театре, который пребывал в достаточной мере неподвижным в течение последних лет. Не приходится пока говорить и о Малом театре. Театр Корша двигался и отыскивал себе живой, интересный репертуар. И в отношении формы он проделал некоторые эксперименты. Не знаю, однако, продолжит он и дальше эти ломания или, вынужденный приноравливаться к платящей публике, остановит их перед стихией рынка, которой мы волей-неволей должны были целиком отдать этот театр22.
Но вот театр Таирова. Это, несомненно, театр движущейся, с формальной точки зрения революционный, то есть стремящийся революционизировать театральную форму, хочу я сказать. Театр безобразно заражен футуризмом, страшно мешающим тому, что на самом деле присуще Таирову. Это хорошо, что Таиров ищет пантомимы, арлекинады, мистерии. Это хорошо, что он сознает, что будничная драма отжила, что теперь необходимы либо взлеты в область самого высокого героизма, либо самый безудержный смех. Тут надо правильно учитывать момент. Я приветствую последнюю книжку Таирова, ибо в ней вся история его театра изложена им как своеобразное, постепенное продвижение в сторону театра законченного и округленного театрального мастерства, в котором найдена была бы вполне адекватная и гибкая форма для любого эмоционального содержания23. Тут в смысле теории тов. Таиров делает пока одну лишь ошибку. Он все еще предполагает, что театр есть абсолютно самостоятельная форма искусства и что является второстепенным и даже совсем не важным, что, собственно, говорит театр. Поэтому драматург для него то же, что парикмахер или электротехник, — одна из технических сил театра. Это, конечно, огромное заблуждение, и можно с уверенностью сказать, что, если бы т[еатр] Таиров[а] твердо стоял на этой точке зрения, он бы выродился в театр простых развлечений для жаждущей только этих развлечений публики, то есть для самой худшей публики, серьезная же публика ходила бы к нему в самые худшие свои часы, то есть в такие, когда хочется развлекаться, то есть как в оперетку ходят. Не желаю тов. Таирову такой участи. На самом же деле этого нет в Таирове. Таиров, по существу, весьма серьезно изыскивает содержание для своих театральных опытов. Посмотрите весь его репертуар, и вы увидите, что он состоит на три четверти из шедевров мировой литературы или из переделок таких шедевров. Но этого мало. Таиров к тому же еще, идя к синтетическому театру, предполагает ставить «Федру» Расина и придает этой постановке особенно знаменательное значение. Тут, по-видимому, театр хочет вплотную подойти к гармоническому сочетанию чрезвычайно углубленного психологического трагизма с адекватной формой. Посмотрим, что из этого выйдет, так как неудача «Ромео и Джульетты»24, пожалуй, не дает нам той степени уверенности, которую мы желали бы иметь. Но, повторяю, все же многому у Таирова надо поучиться.
Но Таиров человек из левой (футуристически левой) интеллигенции, он заражен футуризмом, то есть искажением формы, выросшим вследствие потери содержания. Отсюда пропасть кривлянья. Можно быть технически острым и современным, но разве нужно непременно кривляться? Почти все постановки тов. Таирова искажены кривляньем. От этого нужно во что бы то ни стало освободиться. Может быть, и его могла бы освободить только новая драматургия.
В заключение скажу: нигде эта новая драматургия не является столь подготовленной, нигде она не нашла бы такого привета, нигде она не может быть ожидаема с такой несомненной уверенностью, как именно в России.
Только Германия с ее многочисленными, несколько навеянными коммунистическим движением драмами может быть также принята в расчет, ибо, по моему мнению, германская драматургия также приближается к правильному пути. Будем же ждать.
Новая экономическая политика, вносящая в театральную жизнь новую волну всяческого разврата, тут все-таки ничему помешать не может. Определенное количество театров остается в руках коммунистической России. Есть во что вдохнуть новую жизнь, но сделать это трудно. Когда я говорю: будем ждать, я этим не хочу сказать, что нам нужно замереть в ожидании какого-то театрального мессии. Наоборот, каждый из нас должен содействовать его появлению. Во-первых, мы, драматурги, нашими опытами в направлении создания новой драмы в более высокой мере подготовляем этот путь, а во-вторых, кто знает, может быть, кому-нибудь из нас удастся в момент особого вдохновения дать тот образец, который сделается потом благотворным началом нового театра.
Лессинг, больше теоретик, чем настоящий поэт, написал несколько неудачных пьес, но тем не менее «Минна фон Барнгельм» и «Натан Мудрый» не только вошли навеки в литературу немецкого народа, но и явились в подлинном смысле основанием нового германского театра молодой, свежей, полной порывов буржуазии.
На заре пролетарского движения весьма возможно, что первый пример еще более высокого и еще более нового трудового театра дан будет таким же путем напряженных исканий предшественников и предтеч.[20]
IV
Я очень сожалею, что товарищи, стоящие довольно далеко от театра, не находящиеся в курсе той систематической работы, которая в этой области ведется со всей необходимой осторожностью, берут на себя смелость в довольно, я бы сказал, крикливой и не лишенной демагогизма форме атаковать нашу театральную политику.
Быть может, рациональнее всего было бы ответить на самую запальчивую из таких нападок, статью тов. Бухарина в одном из недавних номеров «Правды»25, —там же. Но так как ответ мой должен быть поневоле обстоятельным, то я предпочитаю ответить на столбцах «Вестника театра», разослав этот номер журнала, очевидно мало читающегося нашим политическим и руководящим персоналом, товарищам народным комиссарам — в особенности самому тов. Бухарину.
Что делается в области театра? Мы далеки здесь от категорической программы тов. Бухарина: надо сломать буржуазный театр, кто этого не понимает — не понимает ничего. Этот лозунг, продленный немножко дальше, привел бы к лозунгу: надо сломать «буржуазные» библиотеки, надо сломать «буржуазные» физические кабинеты, надо сломать «буржуазные» музеи.
Мы придерживаемся другого мнения. Мы думаем, что библиотеки, физические кабинеты и музеи надо сделать достоянием пролетариата. Тов. Бухарин думает, что знакомство со всем прошлым человечества через великие произведения гениев всех народов и всех эпох, из которых очень и очень многое только невежда может втиснуть в рамки «буржуазности», — означает собой «плен» у буржуазной культуры. Мы же считаем, что это называется образованностью, что это называется овладением культурой прошлого, в том числе и буржуазного прошлого, как части культурного прошлого вообще.
