Книги non-fiction у западного читателя, ценящего время, отдаваемое чтению, уже обгоняют fiction – эту же тенденцию я предрекла отечественному книжному рынку, выступая на презентации пятитомника Н. Эйдельмана, изданного чутким «Вагриусом».
Но, кроме прагматического использования (в целях просвещения и познания в принципе), литература non-fiction, в которой осуществляет себя эссеизм, – это замена мифа, то есть «мифология, основанная на авторстве» (М. Эпштейн). Эссе действительно воссоединяет – «через» и «благодаря» авторскому присутствию – распадающиеся края культуры и цивилизации, но более того: автор через стратегию non-fiction объявляет себя мифотворцем!
Поле non-fiction на самом деле необозримо – и постоянно прирастает все новыми наделами. Какая бы новая область знаний ни возникла, ее изложение вполне может быть выдано за non-fiction. Без-размер-но! Но… Правильно ли?
Я стою на другой точке зрения:
non-fiction есть все, что не
fiction, но остающееся в пределах художественного письма (в пределах интеллектуально-художественного дискурса). Я отношу
non-fiction к изящной словесности – а не просто к книгам как таковым, среди которых могут быть и пособия по математике, и советы ветеринара.
И в этом смысле, конечно, «толстый» литературный журнал, обладая своей спецификой (полностью на территории изящной словесности), ищет и публикует (даже в жанре аннотаций) то, что выполнено на условиях интеллектуального артистизма.
Ultra-fiction, или Фантастические возможности русской словесности
Русская литература золотого XIX века и серебряного XX о будущем беспокоилась мало. Хотя – ив «Памятнике» при желании можно найти предсказание, отнюдь не только личное; понимал, что такое «Пушкин» для русской словесности, и сам Александр Сергеевич: «И долго буду тем любезен я народу…».
То есть ни о какой кончине, отмене, об исчезновении литературы Пушкин не тревожился – он предполагал, что будут существовать и пииты, и читатели, причем – читающие на разных языках (переведенного?) Пушкина. Экая самоуверенность, – прокомментировал бы недоброжелательный современник. Какая точность предвидения, – сказали потомки.
«Будущее! Встрепанный бок…» «Будущее! Будь каким ни будешь…» Поэты создают уникальные формулы – предсказания и заклинания. Двух (Велимира Хлебникова и Бориса Слуцкого) я уже процитировала. Очередь за третьей: «Как в грядущем прошлое тлеет, // Так в прошедшем грядущее зреет…». Насчет «сегодня» и его роли в формировании будущего у Ахматовой, насколько я помню, ничего не сказано.
Настоящее – пропущено.
Миф русской литературы обладал таким запасом прочности, что покусились на него только в конце века двадцатого. Да и покусились не столько на сам миф, сколько на ощущение ее неистощимости, неиссякаемости.
Русская литература обладала харизмой – колоссальным творческим обаянием, притяжением – и владела особым секретом, импульсом, из этого обаяния исходящим. После насильственного введения единомыслия эксплуатировали ее наследие нещадно, хотя и однобоко, и ее энергетический поток почти иссяк; исчезающие следы можно было обнаружить в последних явлениях антисоветского соцреализма.
Пришли иные времена, и статус русской литературы вообще стал таять на глазах удрученных писателей – вместе с исчезающим читателем, превращающимся в призрак-себя-былого. Претензии к постепенно беднеющей словесности, сидящей на пороге большой капиталистической дороги со своим узелком, где в платок завернута рукопись, складывались в популярную формулу: если ты такой умный, то почему такой бедный?..
Но дело даже не в статусе, не в потере материального, а не только духовного статуса и благосостояния.
Дело в наследниках.
Наследники вообще засомневались в ее жизнеспособности.
Тем не менее в 90-е и начале 2000-х литература не умирала, – а ведь ее сумерки (и даже дыхание Чейн-Стокса) констатировали ею рожденные дети, а также пасынки и падчерицы, – но переживала кризис – по всем, как говорится, статьям. Особым испытанием для литературы стало перемещение ее на открытое пространство, всеми ветрами продуваемое, – на площадь. Сначала – публицистически-митинговую. Потом – рыночную.
Государство ушло. А что литература, отчасти привыкшая к внешнему государственному управлению? Вот та ее увесистая часть, которая «отчасти», и отвалилась. А сама литература, раздробившись на различные подобразования и сублитературы, утратила свою цельность.
В новой ситуации старое наследство было поделено следующим образом.
Изощренно разнообразные, тщательно разработанные, сложно организованные возможности поэтики, языка и стиля унаследовала так называемая высокая словесность.
И все размежевания и разделения в высокой словесности на самом деле шли столь ожесточенно потому, что это были эстетические ссоры (споры) родственников.
А жанры, которые можно было руками потрогать – мелодрама, детектив, триллер, фантастика во всех ее изводах и т. д. – унаследовала литература массовая.
Определенная герметичность и даже аутизм, высокой литературе свойственные качества, которые она даже и культивировала, в конечном счете сыграли с ней злую шутку. Ну ты действительно хочешь быть самой сложной и самой непонятной? Будь ею, – сказала литературная фея. Сказано – сделано; а глупый читатель переместился в зону жанровой словесности, охотно предоставившей ему литературное убежище.
Читательская волна интереса, нахлынувшая на серьезную литературу вместе с «гласностью» и достигшая параметров необычайных, измерявшаяся миллионами подписчиков толстых литературных журналов, отхлынула в сторону массовой литературы. Условно говоря, читатель сменил «Новый мир» на «Караван историй», а журнал «Семь дней» безоговорочно победил в области семейного чтения (и, что главное, еженедельного расписания жизни).
Что делает литература в отсутствие читателя?
Или становится совсем уже лабораторной, представляя собою литературу для писателей и удовлетворяя амбиции через акцентирование специфических качеств, отделяющих ее от других (то есть тех же аутизма и герметичности), или…
Или начинает все более активно осваивать (и даже захватывать) области прилежащие, но не поднадзорные. Это произошло с non-fiction, во всем разнообразии ее проявлений. Non-fiction не только не противостоит серьезной литературе, но и срабатывается, сливается с нею, – о чем свидетельствуют успех любимой книжной выставки/ярмарки, а также скромный, но все же вклад «Знамени» – см. специальный номер (№ 11, 2005) нашего журнала.
Вторая – и чрезвычайно обширная, развитая – область, на которую сегодня серьезная литература не только смотрит с интересом, но и вступает с нею в отношения, – это область, для которой я придумала, может быть, и не совсем адекватное, но точнее не нашла, название: ультра-фикшн. Ultra-fiction – сплав «высокого» с «низким», заумного с интересным, странного и непривычного – с принятым в серьезной словесности вниманием и уважением именно что к литературному слову. Увлекательного – с «элитарным».
Это попытка сказать: элитарное (высокое) – совсем не значит скучное (неинтересное).
Разные авторы идут на это: 1) продуманно; 2) интуитивно; 3) вслепую.
Иногда – совпадая в своих интуициях; отсюда и начинает брезжить какая-то неопределенная, а со временем все более ясная тенденция.
Например, антиутопия – на самом деле четкий жанр, да еще и предназначенный широкому читателю.
Александр Кабаков, например, был воспринят (и принят) этим самым широким читателем с момента публикации «Невозвращенца» – современной «близкой» в предчувствиях, да и по времени антиутопии.
Кабаков и далее располагает свои творческие планы в сторону жанров, так или иначе связанных с фантастикой. Жанр антиутопии прошивает почти все его сочинения; даже, казалось бы, ретророман «Все поправимо» – и тот в финале выруливает на антиутопию.
Скрещение с фантастикой, гиперработа вымысла, включение интенсивного воображения характерны и для цикла (книги) рассказов Кабакова «Московские сказки».
Василий Аксенов – еще в те самые годы «Остров Крым», конечно; а сейчас – ретроантиутопия «Москва-ква-ква», в которой сила воображения опять заставила автора выйти за пределы описательной прозы.
Людмилой Петрушевской написаны не только антиутопия «Новые Робинзоны», не только фантастические «Животные сказки», но и «Номер один, или В садах других возможностей». Жутик, триллер и одновременно сложная, высокая проза.
Владимир Маканин – это не только «Лаз», «Отставший» и другие повести с фантастическим допущением, но и «Андеграунд» – в самом пространственном образе «общаги» есть фантастические сдвиги в сравнении с реальностью.
А Вячеслав Пьецух? Лучшим из его рассказов я до сих пор считаю «Центрально-Ермолаевскую войну», где фантастическое допущение интегрировано в реальную историю России – от Гражданской войны до наших дней; а еще и «Роммат» – роман на тему альтернативной истории.
