Рассматривать рассказ как «школу прозы», как нечто, через что надо пройти, дабы потом приступить — уже «вышколенным» пером — к «объемной» прозе, — дело, на мой взгляд, малоперспективное. Аргументов против этого множество, назову лишь два, но очень внушительные: Чехов и Бунин.
Замечу сразу же, что сколь я не считаю рассказ школой прозы, столь же я не считаю его и жанром-«разведчиком». Существует такое мнение: мол, рассказ — первопроходчик темы и проблемы, а за ним устремляются более «солидные» жанры: повесть и роман. Роман при этом считается жанром самым «главным», как бы начальствующим.
А рассказ тем временем от недостатка внимания хиреет. Но хиреет, если можно так выразиться, парадоксально. Скажем, в «Новом мире» за 1973 год напечатано всего два рассказа, а в 1984-м — семнадцать. Однако впервые увидевшая свет в 1973 году «Дурь» П. Нилина стала событием литературной жизни, чего при всем уважении к авторам нельзя сказать о рассказах 1984 года.
Количество рассказов в периодике все возрастает и возрастает. Ежегодно публикуется (в одной только Москве) более пятисот рассказов. Это, конечно, цифра угнетающая. И тем не менее, скажем прямо, нет ему, рассказу, заинтересованного внимания. Идет себе массовый поток…
А ведь рассказ — сильнодействующее средство. Жанр (в недалеком прошлом) — фаворит: и у журнала, и у читателя. Те же рассказы, что появляются сейчас на страницах журналов, стремятся стать похожими на повесть, на роман, связаться в цепочку, встать друг за дружкой в цикл, а там, где цикл, — там и объем близок к романному… Один рассказ подсвечивает и поддерживает другой, перекликается с третьим, сплетается с четвертым, закольцовывается пятым. Поодиночке рассказу словно стало боязно на люди выходить.
Но — иногда выходит.
И даже — открывает журнальную книжку. Тем самым как бы подчеркивается весомость публикации, ее ценность.
Рассказ «Медвежья Кровь» В. Астафьев начинает с того, что объясняет бессилие слова в сравнении… впрочем, лучше предоставим слово автору: «Дивные… красоты я описывать не стану, потому что местам абаканским миллионы, а может, миллиарды лет, слову же нашему — всего тыщи, и как ни вертись, как ни изощряйся, слабо оно и зачастую бессильно отразить могущество и дух природы». Не могущество и дух природы хочет «отобразить» писатель: нет, мысль его о другом — о злом духе разрушения и гибели, которые несет в себе потребитель-истребитель — либо «новоявленный филантроп», о чьей роковой воле глухо говорится в связи с трагедией Лыковых, либо заготовители, уничтожающие кедровник, либо сплавщики, трелевщики, использующие в качестве дорог — вместо волоков — горные речки: «прет тяжелая машина или трактор ломаные, обезображенные деревья, прет напропалую по дну, спрямляет повороты, снимает островки, мыски… сметает на пути всякую речную роскошную растительность и всякую живность по берегам и в воде».
«Медвежья Кровь» представляет широко распространенный сейчас тип рассказа-эссе, рассказа-раздумья. Фабульные связи в таком рассказе резко ослаблены. Они заменены другими связями — прежде всего эмоционально-логическими. Астафьеву надобно не столько анализировать действительность через художественные образы, сколько мысль свою утвердить. В таком рассказе, говоря словами Л. Толстого, «связь постройки сделана не на фабуле… а на внутренней связи».
В этом отношении «малая» проза В. Астафьева бесконечно далека от так называемой «лирической» или ассоциативной прозы. Это — система доказательств, своего рода расследование проблемы. Это сказывается и на языке рассказа, на его стиле. Повествование идет от первого лица, но это не «я» персонажа, а «я» реального Виктора Петровича Астафьева, записывающего свои размышления. Этот рассказ не «скреплен» никаким сюжетом — так, плыл писатель Астафьев на лодке-моторке к верховьям реки Малый Абакан (Абакан в переводе с хакасского и значит Медвежья Кровь), смотрел и думал. Эта проза — жанр «промежуточный», своего рода сплав публицистики и прозы. Публицистика прямо прорывается в астафьевском негодующем, бичующем слове, в обвиняющей гневной интонации.
Здесь на помощь писателю приходят и риторические обороты речи — «да будет», «дабы». («Свежие могилы возле лыковского стана да будут наглядным уроком и укором всем, кто любит блудить ночами в лесу, пером и словом на бумаге, помнить об этом, дабы трагедия Лыковых не повторялась нигде более…»), — и восклицания, и риторические вопросы («А здоровье? А дисциплина труда? А падение нравов?»). Вся стилистика рассказа насквозь публицистична, пропитана публицистикой; идиомы, наиболее часто используемые в речи такого типа, несколько старомодно прикрашены, чуть «сдвинуты» — во имя большего эмоционального воздействия, видимо; В. Астафьев не скажет просто — «пилит сук, на котором сидит», вместо этого читаем: «пилит тупой пилой недоумия сук, на котором сидит». Сюжетом бесфабульного рассказа В. Астафьева являются сам ход мысли и чувства писателя, его эмоциональная реакция, наплывы наблюдений и воспоминаний. Жанровая «формула» его не закреплена, подвижна, валентна, может к ней «прилепиться» в любом месте и коротенькая притча, и вставная эпиграмма в прозе (скажем, о много и мнимо страдающих «русских интеллигентах»). Но самый главный жанровый признак — это обращенность к читателю, постоянное призывание его в свидетели, в единомышленники. Но на диалог «прямая речь» В. Астафьева не рассчитана, она ближе к темпераментному ораторскому монологу.
«Медвежья Кровь» являет собой соединение образного и понятийного мышления. Композиционно рассказ можно представить себе как цепь, состоящую из звеньев: величественных пейзажей, бытовых зарисовок путешественника-рыболова, зорко увиденных деталей, преображенных в символы. Все эти звенья композиционно спаяны едино направленной мыслью и чувством автора.
Поэтика рассказа строится на постоянной оппозиции прекрасного живого («Принесло льдом, притолкало сюда полоску земли величиной с полотенечко, с корешками цепкой ягоды, и она долго укреплялась на новом каменном месте…») и отвратительно мертвого («Остерегись, путник, влезать на лохматый бугор за ягодой — провалишься меж кустов, сквозь еще жидкие сплетения травы и кореньев, в современную преисподнюю… и без посторонней помощи не выберешься из этого месива, бывшего когда-то тайгой»; «по бокам-то все косточки голые, лесные»).
Рассказ В. Астафьева, исполненный в манере «авторской» прозы, близок по стилю последним рассказам В. Распутина, Ф. Абрамова, «Колокольчику» В. Крупина (недаром, ох, недаром начинает лукавый В. Астафьев с того, что прямо пишет о малосильности чисто художественного слова!). Он как бы «забывает» о сюжете, героях. Рассказ традиционно-сюжетный (вспомним знаменитый рассказ В. Астафьева «Ясным ли днем») вытесняется вот таким выплеском писательской боли.
Однако попробуем взглянуть на рассказ чуть с иной точки зрения: а не воздействовала бы мысль В. Астафьева сильнее, если бы она не была столь прямолинейно и публицистически высказанной, а рождалась бы из самых неожиданных сюжетных поворотов и событий? Ведь все-таки, невзирая на обилие прекрасных пейзажей, «Медвежья Кровь» — это прямое и целенаправленное авторское слово. Писатель действует в «Медвежьей Крови» методом накапливания, даже — нагнетания в одну цель бьющих деталей, он выстраивает свою речь линейно, сосредоточивая «огневую мощь» в одной точке. Такой рассказ противоположен классическому типу русского рассказа — рассказу Бунина, например, который, как пишет исследователь Л. Крутикова, работая над рукописью, корректурой, переизданием, избавлялся даже от тени назидательности, «исключая пространные авторские рассуждения», «убирал те детали, которые могли своей нарочитостью подсказать читателю слишком простое, однолинейное объяснение». Исследователь заключает: «Если в черновых, а иногда и в первопечатных редакциях функцию обобщения выполнял прямой авторский голос, то при дальнейшей работе над текстом Бунин находил более художественно совершенные формы синтеза и более утонченные приемы выражения авторской позиции»[33] (подчеркнуто мною. — Н. И.).
Отчетливо звучащая астафьевская дидактичность, назидательность, однако, уравновешивается тем ощущением неограниченности самой жизни, из которой рассказ как бы вынут. Именно о таком типе рассказа А. Битов в своем выступлении 1969 года говорил: «В таком рассказе чистый воздух, в нем легко дышится, в нем именно появляется настоящая деталь», рождается «ощущение необрубленного пространства».
То же ощущение пространства и правды жизни рождается и при чтении даже самых небольших по объему рассказов Ф. Абрамова.
Сюжеты его рассказов, как правило, просты и незатейливы. Писатель внимательно слушает собеседника (это — первое условие понимания) и записывает, ничего не искажая. Но это отнюдь не «интервью с интересным человеком», не зарисовки с натуры, которыми столь перенасыщена наша словесность, а пропущенные через писательское сострадание и боль судьбы людей. Судьбы разные — и горькое счастье, и относительное благополучие куплены порою слишком дорогой ценой. Писатель не опускает глаз и перед изломанными, исковерканными судьбами, прямо говоря и о нелегких испытаниях, через которые проводила людей жизнь, и о людях, не выдержавших этого испытания. И, что характерно вообще для творческого поведения Федора Абрамова, мы ощущаем не только авторское сочувствие или негодование, но и чувство личной ответственности, истинную, не декларативную неотделимость писательской судьбы от судеб далеких и близких ему людей. Под рассказами Ф. Абрамов часто ставил даты, и они говорят о многом («Самая счастливая», 1939–1980). Поэтому так важен в этих рассказах сам голос автора, перед которым раскрываются, которому исповедуются люди. Писатель не может отчужденно фиксировать — в его лице ищут не просто собеседника, но — защитника, ищут поддержку духовную. Ф. Абрамов не скрывал и того, что не всегда писатель соответствует той высоте, на которую ставит его как своего радетеля народ. Здесь непростителен «этнографический» интерес к людям, непростительна душевная лень. «Еще писателем называешься», — в сердцах бросает ему соседка (рассказ «Бабилей»). «Я не байки сказываю, не потешки пою. Юрмолу-то до чего довели — на ладан дышит. Бабы ко мне о первом маи заходили, еще тогда говорили: „Нам уж разве писателя просить. Он разве поможет…“ А писатель, на-ко, посидел, попил да к бабке на поветь, во сена душистые. На отдох».
